IVANA DE VIVANCO
LA YEGUA DE SANTIAGO
THE RYDER PROJECTS, SEPTEMBER 2023
El relato histórico siempre se ha alimentado de la épica de una clase guerrera y aristocrática: héroes que ganan batallas a lomos de su caballo, reyes que pelean con reyes. Poco a poco esa épica de la violencia y el abuso se instaló en nuestro relato del pasado llevándonos a pensar que esa forma de “hacer historia” era la única posible. Con La Yegua de Santiago, Ivana de Vivanco nos invita a pensar que tal vez nos equivocábamos.
En esta exposición – especialmente creada para The RYDER – la imaginación, la alegría, la ironía y el color se convierten en herramientas con las que “hacer historia” para crear así una épica alternativa que dialoga con un presente en el que los héroes se han caído de sus caballos. Partiendo de un relato fundacional de nuestra historia como es el del apóstol Santiago, la artista nos invita a acercarnos a un modo de mirar la historia en el que la subversión se alcanza desde la empatía y la ficción, facilitando un espacio emocional en el que la violencia y el dolor no son evidentes, pero aun así pueden sentirse, junto con muchas otras emociones.
La historia del Apóstol Santiago está muy ligada a la de nuestro país y ya en el siglo XV es declarado patrón de España por el Papa. Sin embargo, desde siglos antes su iconografía surge en las crónicas de la península como un santo guerrero, que se aparece en la batalla para ayudar al pueblo elegido. Este discurso de dominación del otro se manifestó por primera vez en la época de la conquista cristiana de la península ibérica con “Santiago matamoros” que luchaba contra el musulmán, en la conquista de América con “Santiago mataindios” y se alargó incluso hasta la guerra civil donde aparece la figura de “Santiago matarojos”. El santo era siempre representado en la batalla a lomos de su famoso caballo blanco y siempre del lado del bando católico, el bando vencedor. Ivana se enfrenta en esta exposición a esta iconografía de épica violenta partiendo de un gesto simbólico, simple y efectivo: la disidencia del caballo que decide descabalgarse del santo y convertirse en yegua.
Los orígenes del espacio de The RYDER, una antigua caballeriza en el barrio de Lavapiés, son aprovechados por de Vivanco para crear un relato situado, en el que la yegua de Santiago se ha emancipado y se ha vuelto protagonista de su propia vida, dedicándose enteramente a explorar los límites de su propio placer y haciendo de la galería su propia casa. A través de una instalación compuesta de una serie de lienzos de varios tamaños, trabajos de video y escultura, el espectador tiene la oportunidad de asomarse a varias escenas de la vida íntima de la Yegua comenzando por el momento exacto en el que se deshace de Santiago, hasta llegar a una pieza de vídeo en la que asistimos a una sesión de psicoanálisis donde la Yegua trata de analizar y sanar su trauma. Los relatos de muerte, característicos de la iconografía del santo, son sustituidos aquí por cuentos de placer en los lienzos con esculturas que referencian lo híbrido, lo no normativo.
Todas las piezas beben de una estética influida por el barroco, con una paleta de colores deliberadamente ácida en la que la solemnidad de lo histórico es abandonada para escribir una nueva épica donde las emociones de la Yegua se convierten en el reflejo de las emociones de “los otros”, o mejor dicho de “las otras”, esas que durante el transcurso de la historia fueron las encargadas de poner el cuerpo, de mantener viva a la comunidad; y cuya voz estaba más ocupada en tejer y mantener vivo el presente que en escribir los grandes relatos que se recordarían en el futuro. Las manos de todas ellas se vuelven el marco de la obra Holding Function (2023) y abrazan el relato de toda la exposición para crear un discurso polifónico y sensorial, una historia emocionada y emocional que no necesita de héroes y que puede ser escrita por cualquiera de nosotras.
Rafael Barber Cortell
--
Historical narratives have always been fed by the epic of a war-driven aristocratic class: heroes who win battles on horseback, kings who fight kings. Gradually, this epic of violence and abuse has become part of our account of the past, leading us to think that this way of “making history” was the only possible way. With La Yegua de Santiago (St. James’s Mare), Ivana de Vivanco invites us to think that perhaps we were wrong.
In this exhibition imagination, joy, irony and colour become the tools with which to “make history”, creating an alternative epic that dialogues with a present where the heroes have fallen off their horses. Departing from a foundational event of our history such as that of the apostle St. James, the artist invites us to approach a way of looking at history where subversion is achieved through empathy and fiction, facilitating an emotional space in which violence and pain are not evident, but can still be felt, together with many other emotions.
St. James’ history is closely linked to that of our country and as early as in the 15th century he is declared the patron saint of Spain by the Pope. However, centuries before that, his iconography will appear in the chronicles of the peninsula as a warrior saint, depicted in battle to help the chosen people. This discourse of domination of the other was first manifested at the time of the Christian conquest of the Iberian Peninsula with “Santiago matamoros” (St. James the Moor-slayer) who fought against the Muslim, then as “Santiago mataindios” (St. James the Indian-slayer) during the conquest of America and has even been extended to the civil war as “Santiago matarojos” (St. James the Commie-slayer). This saint has always been represented in battle on the back of his famous white horse and always on the Catholic side, the winning side. In this exhibition, Ivana confronts this iconography of violent epic by means of a symbolic, simple and effective gesture: the dissidence of the horse that decides to dismount itself from the saint and become a mare.
The origins of The RYDER’s space, a former stable in the Lavapiés neighbourhood, are used by de Vivanco to create a situated narrative, in which St. James’s mare has emancipated herself and becomes the protagonist of her own life, devoting herself entirely to exploring the limits of her own pleasure, making the gallery her own home. Through an installation composed by a series of canvases of various sizes, video works and sculptures, the viewer has the opportunity to peek into various scenes of the Mare’s intimate life, beginning with the exact moment when she gets rid of St. James, and ending with a video piece in which we witness a psychoanalysis session where the Mare tries to analyse herself to heal her trauma. The stories of death, characteristic of the saint’s iconography, are replaced here by tales of pleasure in the canvases and with sculptures that refer to the hybrid, the non-normative.
All the pieces are influenced by a baroque aesthetic, with a deliberately acid palette of colours where the solemnity of the historical is abandoned to write a new epic in which the emotions of the Mare become the reflection of the emotions of “others”, and in particular of women, who have historically been in charge of putting the body, of keeping the community alive; and whose voices were more concerned with weaving and keeping alive the present than in writing the great stories that would be remembered in the future. All their hands become the frame of the work Holding Function (2023) and embrace the story of the whole exhibition to create a polyphonic and sensorial discourse, an emotional and moving story that needs no heroes and that may be written by any of us.
Rafael Barber Cortell
TEMPLE OF INVERSION
68 PROJECTS, OCTOBER 2022
Ivana de Vivanco: Temple of Inversion
Man sollte es ernst nehmen, dass Ivana de Vivanco ihre Ausstellung als einen Tempel bezeichnet. Offenbar genügt es ihr nicht, dass Bilder einfach betrachtet, dass über sie gesprochen oder dass sie gekauft werden. Vielmehr stellt sie an ihre Werke den Anspruch, das zu leisten, was sonst von Kultobjekten und religiösen Praktiken erwartet wird. Was sie will, ist also durch große Worte wie ‚Heilung’ oder ‚Sinnstiftung’ zu umschreiben. Die nähere Bestimmung des Tempels als „Tempel der Umkehrung“ („Temple of Inversion“) fasst es etwas genauer und bleibt zugleich ganz allgemein: Es geht der chilenisch-peruanischen Künstlerin darum, Kräfte zu wecken, die Veränderung ermöglichen.
Wie aber soll das geschehen? Gewiss genügt es nicht, traditionelle Formen von religiöser Kunst einfach zu zitieren. Vielmehr müssen sie, sofern man sich auf sie bezieht, zurückgewonnen und neu gefüllt werden. Exemplarisch macht de Vivanco dies mit der christlichen Gattung des Triptychons. Diese spielte vor allem in der religiösen Kunst vom Spätmittelalter bis zur Gegenreformation eine wichtige Rolle, und die Hierarchie zwischen der größeren Mitteltafel und den kleineren Seitentafeln wurde etwa genutzt, um himmlische und irdische Motiven voneinander zu unterscheiden oder um die zeitliche Dramaturgie der Heilsgeschichte zu veranschaulichen.
Bei ihrem Triptychon „Este oro comemos“ greift Ivana de Vivanco die hierarchische Struktur bereits dadurch auf, dass sie die beiden Außentafeln sehr schlicht hält: ohne Farben, wie eine bloße Vorzeichnung, die zudem korrigiert erscheint, was den Charakter des Unfertigen verstärkt. Die Mitteltafel leuchtet hingegen in intensiven Farben, hier ist jede Form klar definiert und kommt entsprechend nachdrücklich zur Geltung. Der ästhetischen Differenz der Tafeln korrespondiert aber eine kompositorisch-inhaltliche Verwandtschaft. So tauchen zwei Figuren, die sich auf der Mitteltafel einander zuwenden und, begleitet von markanten Gesten, einen Teller austauschen, auf den Seitentafeln ganz ähnlich wieder auf. Hat de Vivanco auf der Mitteltafel also eine Skizze weitergeführt, die auf den Seitentafeln, in zwei Hälften geschnitten, zu sehen ist?
Tatsächlich haben die Seitentafeln ein eindeutig identifizierbares Vorbild. Dieses findet sich in einer der wichtigsten Chroniken des frühen 17. Jahrhunderts, die von Huamán Poma de Ayala, einem hochrangigen Inka, stammt, der darin die Geschichte seines Volkes schildert, aber vor allem auch dessen Kolonisierung durch die Spanier und die damit verbundenen Ungerechtigkeiten und Missstände im Vizekönigreich Peru – also Ivana de Vivancos Heimat – dokumentiert. Neben dem Text enthält die Chronik fast 400 Zeichnungen, die das Geschriebene keineswegs nur illustrieren, sondern als umso schärfere und pointiertere Geste des Widerstands gegenüber der Conquista zu deuten sind. So ist auf der von de Vivanco ausgewählten Zeichnung die linke Figur als gegenüber der rechten höherrangig dargestellt: Sie sitzt auf einem Schemel, direkt vor dem Tor eines größeren Hauses, das damit als ihr Eigentum erscheint. Dagegen kniet die andere Person auf dem Boden, sie wirkt in der ungeliebten Position eines Bittstellers. Doch stellt gerade sie, wie die Bildlegende der Chronik ausweist, einen spanischen Eroberer dar, während die sitzende Figur einen Inka zeigt.
Die Zeichnung des 17. Jahrhunderts bietet damit ein ebenso frühes wie erstaunliches Beispiel für eine Ikonografie des Empowerment: Die unterjochten Inkas zeigen sich selbst nicht als Opfer, sondern stark und eigenständig. Die Zeichnung soll sie dazu motivieren, sich gegen erlittenes Unrecht zu wehren, soll ihren Stolz und ihr Selbstbewusstsein stimulieren. Damit soll nicht nur an bessere vergangene Zeiten erinnert, sondern vor allem eine bessere Zukunft beschworen werden. Und indem Ivana de Vivanco diese Zeichnung aufgreift und dank des großen Formats und der Farben, vor allem aber als bedeutsame Mitteltafel eines Triptychons aufwertet, steigert sie die empowernde Intention nochmals eigens. Die Umkehrung realer Machtverhältnisse wird dadurch – passend zum Titel der Ausstellung – umso mehr zum Programm.
Dabei geht es de Vivanco aber nicht mehr nur um den speziellen historischen Konflikt. Er fungiert für sie vielmehr als Blaupause für vergleichbare Konflikte. So ist die Kleidung der Figuren und ihr Ambiente auf ihrem Gemälde zeitgenössisch-zeitlos, und in etlichen Details spielt de Vivanco ihre Möglichkeiten als Malerin großartig aus, um die Bildaussage zu verstärken. Was für einen Gesichtsausdruck hat etwa die linke Figur! Man spürt einerseits noch Trauer und Hadern über erlittene Demütigungen, aber der Glanz in den Augen zeugt vor allem von Lebendigkeit, Willenskraft und enormen Energien. Und man wird angeblickt von diesen Augen, damit auch direkt aufgefordert, sich zu verbünden. Nichts anderes aber meint Empowerment: aus entmutigten Einzelnen wird eine Community, in der sich alle gegenseitig Mut zusprechen.
Dagegen ist der Blick der anderen Figur stumpf. Sie mag noch einen Hut tragen und besser gekleidet sein, verliert aber bereits ihre Macht, vereinsamt. Schließlich gibt de Vivanco sie sogar dem Spott preis: An den Oberarmen und Oberschenkeln ist jeweils eine Zone deutlich hellerer Haut zu sehen – dies ein Indiz dafür, dass die Figur normalerweise mehr Kleidung trägt. Hat sie also nicht schon ein Stück weit die Kontrolle über sich verloren, wenn sie so nachlässig auftritt? Sie mag Goldnuggets auf dem Teller überreichen und mit ihrem Reichtum protzen, mag sogar behaupten, ihresgleichen würde das Gold essen (das titelgebende „Este oro comemos“ – „Dieses Gold essen wir“ – hat de Vivanco ebenfalls von der originalen Zeichnung übernommen), aber wenn sie es wirklich täte, würde sie daran ersticken.
Nutzt Ivana de Vivanco die Gattung des Triptychons, ja den besonderen Geltungsanspruch der Mitteltafel hier also dazu, um Partei zu ergreifen und dem bereits wankenden Aggressor gleichsam noch den Todesstoß zu versetzen, so ist dieser auf anderen Bildern sogar direkt in Szene gesetzt. Auf dem Gemälde „Santiago-Rayo“ sieht man einen Reiter vom Pferd fallen – vom Blitz getroffen. Ist sein Sturz göttliche Fügung? Oder ein Zufall, der einer Frau zugutekommt, die sich ihm, also dem Heiligen Jacobus, in den Weg gestellt hatte, ihn somit ihrerseits stoppen wollte? Ihre feurig roten Strümpfe zeugen von ihrer Entschlossenheit – und stehen im Komplementärkontrast zu den grünen Beinkleidern des Gestürzten. Auffällig ist sein Gesichtsausdruck: Vielleicht schreit er, aber man kann den geöffneten Mund genauso als Lachen deuten. Sollte er gar froh, ja erleichtert darüber sein, seine Macht verloren zu haben? Eine schillernde Figur?
Der Heilige Jacobus war in Südamerika ehedem Symbolfigur der Spanischen Kolonialherren, die in seinem Namen Santiago de Chile gründeten. Damit stand er für eine Macht, die der indigenen Bevölkerung feindlich gegenüberstand. Entsprechend wollte diese das von ihm repräsentierte Herrschaftssystem stürzen und loswerden. Doch nach und nach änderte sich seine Rolle: Er wurde zum Schutzheiligen der Unterdrückten, ja wechselte, tatsächlich schillernd, gleichsam die Seiten. Vielleicht geschah das, weil die christianisierten Gläubigen sich mit St. Jacobus als Märtyrer identifizieren konnten, der er ja auch und sogar zuerst war, vielleicht hofften sie aber auch, seine Macht auf sich selbst übergehen lassen zu können, wenn sie ihn bei sich aufnahmen.
Malt Ivana de Vivanco einmal den Heiligen, der gerade seine Macht einbüßt, sich über seine neue Rolle aber schon zu freuen scheint, so zeigt ein anderes Gemälde („Warmi Pachakutik“) einen etwas späteren Moment. Die indigene Frau hat den einstigen Feind hier schon als Gast bei sich zuhause. Sie serviert ihm ein Getränk, doch sitzen die beiden nicht artig an einem Tisch, vielmehr verschlingen sich beider Körper auf einem Bett. Der Mann krümmt sich zusammen, ist nackt – was sowohl bedeutet, dass er jeglichen Machtstatus verloren hat, als auch, dass die Situation im nächsten Augenblick in ein Liebesspiel umschlagen könnte. Wird die von oben über ihn kommende Frau sich dann auch ausziehen? Oder wird sie den Mann doch lieber als Gefangenen betrachten und sich an ihm rächen? Angesichts dieser höchst raffinierten Ikonografie scheint beides gleichermaßen möglich, und gebannt sucht man nach Indizien dafür, wie sich die Szene wohl weiter entwickelt.
Ist man bei den beiden letztgenannten Bildern in einer Betrachterposition, geradezu Augenzeuge und Voyeur des aufregenden, geschichtsträchtigen Geschehens einer Umkehrung von Macht, so darf man bei „Ekeka“, einem weiteren Gemälde de Vivancos, darauf hoffen, selbst ein bisschen mächtiger aus dem „Tempel der Umkehrung“ herauszukommen. Das Bild ist hier eher schon ein Objekt, sind doch, im Unterschied zu den anderen Gemälden, auch die Außenränder der Leinwand bemalt. Vor allem aber reicht das Bild über seine rechteckige Fläche hinaus, da auf ihm gemalte Goldketten sich als reale Ketten fortsetzen, an die ein Paar ebenfalls goldene Füße angebunden sind, die auf dem Boden stehen. Dass hier etwas zuerst nur Gemaltes – etwas Fiktives – ganz wirklich wird, veranschaulicht aber den Anspruch dieses Artefakts: Mit ihm wird, wie der Titel signalisiert, auf einen Kult Bezug genommen, auf Ekeko, eine für Wohlstand und Glück zuständige Gottheit, die in diesem Fall jedoch in einer weiblich gewordenen Variante auftaucht. Ekeko-Figuren und -Bilder sind in Ländern wie Peru und Bolivien dafür zuständig, etwas, das zuerst nur als Wunschbild existiert, in Erfüllung gehen zu lassen.
Wurden einem Ekeko traditionell diverse Gegenstände umgehängt, die symbolisierten, was man zu haben wünschte, ja woran man das eigene Wohlergehen knüpfte, war die Figur also mit Geld, Schmuck, einem Haus oder Essen bestückt, so finden sich auf de Vivancos Bild noch einige andere Gegenstände, etwa ein Megaphon oder ein Regenbogenobjekt. Diese aber gehören zur Grundausstattung für aktivistische Bewegungen, für Demos auf der Straße, zeugen also ihrerseits vom Wunsch, bestehende Machtverhältnisse aufzubrechen und umzukehren. Und ist das nicht auch bereits in beachtlicher Weise gelungen? Immerhin ist der männliche Gott schon zur Göttin geworden, die die Wünsche von Frauen vielleicht auch eher erhören wird als die von Männern. Sie sucht – wie die Figur auf dem Triptychon – Blickkontakt zu denen, die vor ihr stehen und sich etwas wünschen. Und mit ihrem erhobenen Zeigefinger fordert sie sogar geradezu dazu auf, sich noch mehr zu wünschen, auf keinen Fall zu bescheiden zu sein. Oh ja, im „Tempel der Umkehrung“ scheinen das Patriarchat und der Kolonialismus schon fast am Ende...
Wolfgang Ullrich
--
Ivana de Vivanco: Temple of Inversion
We should take it seriously that Ivana de Vivanco describes her exhibition as a temple. Apparently it is not enough for her that paintings are simply looked at, talked about, or purchased. Rather, she expects her works to perform what is usually expected from cultic objects or religious practices. What she wants might be described with big words such as “healing” or “creating meaning.” The more precise description of the temple as “Temple of Inversion” is simultaneously more specifc and yet remains quite general: The Chilean-Peruvian artist wants to awaken powers that enable and facilitate change.
But how should this happen? It is certainly not enough to simply quote traditional forms of religious art. Rather, if they are referenced, they must be won back, and filled anew. De Vivanco does so in an exemplary way with the Christian genre of the triptych. This plays an important role above all in religious art from the late Middle Ages to the Counter-Reformation, and the hierarchy between the larger central panel and the smaller side panels was used to distinguish heavenly and earthly motifs, and to illustrate the temporal dramaturgy of the history of salvation.
In the triptych "Este oro comemos", Ivana de Vivanco takes up this hierarchical structure by keeping the two outer panels very simple: without colors, like a mere preparatory drawing, which appears to have been corrected, emphasizing the impression of being unfinished. The central panel, on the other hand, is executed in intensives colors, every shape is clearly defined here and comes into its own. The aesthetic difference of the panels, however, corresponds to a kinship in terms of composition and content. For example, two figures that are turned towards each other in the central panel and who, with pronounced gestures, exchange a plate, appear quite similar on the two outer panels. So did de Vivanco continue a sketch on the central panel that is visible on the side panels, but cut in two halves?
In fact, the side panels have a clearly identifiable model. This can be found in one of the most important chronicles of the early 17th century, by Huamán Poma de Ayala, a high-ranking Inca, who describes the history of his people, and especially its colonization by the Spanish, and documents the injustices and abuses in the viceroyalty of Peru, that is to say, Ivana de Vivanco’s home country. In addition to the text, the chronicle contains almost 400 drawings which do not merely illustrate the descriptions, but should be interpreted as a strong and pointed gesture of resistance against the conquistadors. For example, on the drawing chosen by de Vivanco, the figure on the left is portrayed as higher-ranking than the figure on the right: he sits on a stool, directly in front of the gate of a larger house which thus appears to be his property. The other person, on the other hand, kneels on the ground and appears in the position of a petitioner. But as the caption tells us, this one represents a Spanish conquistador, whereas the sitting figure depicts an Inca.
The drawing from the 17th century thus offers an early and quite surprising example of an iconography of empowerment: the subjugated Incas depict themselves not as victims, but as strong and independent. The drawing is intended to motivate them to fight against the injustice they suffered, and stimulate their pride and self-confidence. The intention is not just to remind viewers of better times in the past, but also to evoke a better future. And by taking this drawing up, and executing her painting in such a large format and strong colors, and enhancing it as the significant central panel of a triptych, Ivana de Vivanco increases the empowering intention significantly. In this way, the inversion of real power relations becomes even more programmatic, in tune with the exhibition’s title.
However, for de Vivanco the issue is no longer just the specific historical conflict. For her, it functions rather as a blueprint of comparable conflicts. Therefore the figures’ clothes and the environment are contemporary or timeless, and in numerous details de Vivanco uses her possibilities as a painter to enhance the meaning of the painting. What a facial expression, for example, the figure on the left has! One the one hand, we sense sadness and resentment over humiliations suffered, but the shining eyes speak above all of vivaciousness, will power, and enormous energy. And these eyes look directly at us, and thus we are directly called upon to become allies. Empowerment means just that: discouraged individuals become a community where everybody encourages each other.
The gaze of the other figure, in contrast, seems dull. He may still wear a hat and better clothes, but is already losing his power, growing lonely and isolated. In the end, de Vivanco ridicules him: on the upper arms and thighs, there are zones of much lighter skin—an indication that the figure usually wears more clothing. So has he not already lost control of himself to a certain degree if he appears so carelessly dressed? He may pass on golden nuggets on a plate and show of his wealth, may even claim his kind eats the gold (the title Este oro comemos— “this gold we eat”—de Vivanco took from the original drawing) but if he really did that he would suffocate.
While Ivana de Vivanco uses the genre of the triptych and the special validity claim of the central panel here in order to take sides and deal, as it were, a death blow to the already stumbling aggressor, this is directly staged in other paintings. In Santiago-Rayo, we see a horseman falling of, hit by lightning. Is his fall a divine intervention? Or an accident that benefits a woman who stood in his (St. James’) way, wanting to stop him? Her fiery red socks attest to her resolve, and are a complementary contrast to the green trousers of the fallen man. His facial expression is striking: perhaps he is screaming, but his open mouth might also be interpreted as laughter. Might he be glad, even relieved, to have lost his power? An enigmatic, oscillating figure?
St. James was a symbolic figure of the Spanish colonialists in South America, who established Santiago de Chile in his name. He stood for a power that was hostile to the indigenous population. Therefore, they wanted to topple the regime symbolized by him, and get rid of it. But step by step, his role changed: he became the patron saint of the suppressed, he, as it were, actually changed sides. Perhaps this happened because the Christianized faithful could identify with St. James as a martyr, which he also and indeed first and foremost was, perhaps they hoped to transfer his power to themselves if they accepted him and took him in.
After having painted the saint in the moment when he loses his power and seems to be glad of his new role, in another painting, Warmi Pachakutik, de Vivanco depicts a slightly later moment. The indigenous woman hosts the former enemy as her guest at home. She serves him a drink, but they are not sitting politely at a table, but rather their bodies are intertwined on a bed. The man is doubled over and is naked – which means simultaneously that he has lost all status of power, but also that the situation could change into an amorous game at any moment. Will the woman approaching him from above also undress? Or would she rather view the man as a prisoner, and take revenge? Given this incredibly sophisticated iconography, both seem equally possible, and we look for clues as to how the scene might play out.
With the two paintings discussed last, we are in a viewer position, downright witnesses and voyeurs of the exciting, historical event of an inversion or reversal of power, with the painting Ekeka we might hope to leave the Temple of Inversion a little more powerful ourselves. The painting is actually more of an object, and in contrast to the other works, here the outer edges of the canvas are also painted. More importantly, the painting reaches beyond its rectangular surface, because the gold chains painted on it continue as real chains that are attached to a pair of golden feet on the foor. That something that was initially only painted—something fictitious—here becomes quite real illustrates the claim this artefact makes: as the title suggests, it refers to a cult, Ekeko, a divinity responsible for wealth and happiness, which in this case, however, appears in a female variant. Ekeko figures and images in countries like Peru and Bolivia are responsible to turn something that initially only exists as an ideal or an image of an ideal into reality.
Traditionally, an Ekeko hat various objects attached to it that symbolized what one wanted to have, indeed to which one attached one’s wellbeing, so the figure was equipped with money, jewelry, a house, or food, on de Vivanco’s painting there are several other objects, too, like a megaphone and a rainbow object. These are part of the basic equipment for activist movements, for demonstrations on the streets, and therefore testify to the wish to break up or reverse existing power relations. And has that not already been achieved in an impressive way? After all, the male god has become a goddess that is perhaps more likely to grant the wishes of women more than the wishes of men. She seeks – like the figure on the triptych – to establish eye contact with those who are in front of her, wishing for something. And with her raised forefinger, she downright encourages us to wish for more, and not be too modest. Oh yes, in the Temple of Inversion, patriarchy and colonialism seem to be almost finished...
Wolfgang Ullrich
DISSONANCE - PLATFORM GERMANY
A Changed Vision—New Painting from Germany
DCV Books & Künstlerhaus Bethanien
BERLIN, JULY 2022
Der Streit um Kunst und Rassismus, um Hochkultur und Teilhabe der Gesellschaft wird immer heftiger. De Vivancos Bilder dagegen haben einen die Hartherzigkeit der Debatte ironisierenden und neu stiftenden, selbstbewussten Klang. Ihre Bilder sind ein dialektischer Vermittlungserfolg, der aus starker Weiblichkeit resultiert und aus malerischer Fügung.
Die Künstlerin lässt uns die Hemmschwellen der Debatten vergessen und ordnet die Dinge neu. Mit malerischer Verve. Sie lässt die Rollenumkehr triumphieren. Die ehemals Unterlegenen haben Oberwasser, ohne dass die Künstlerin Konsenskonformität zu ihrem Thema machen würde. Starke Frauen sind die Zentralgestirne einer farboffensiven Malerei, die, und das ist das Besondere, einen runden Drive hat, der alle Gegensätzlichkeiten schwungvoll überwindet. Die politischen Zuspitzungen ziehen sich zurück und jedes Bild wirkt ganz präzise durch seinen formalen Bedeutungsumfang. Lediglich die Bildtitel erweisen sich als treibende Kraft und stellen sich in den Strudel der Diskurse, freilich nicht ohne Rückversicherung durch Referenzpunkte in der Kunstgeschichte (die sich besonders gut für intellektuelle Brechungen eignen).
Christoph Tannert
SPLITS AND SLIPS: THE DISOBEDIENT BANANA
BREACH MIAMI, FEBRUARY 2022
Ivana de Vivanco Rhymes For Reason
Ivana de Vivanco recognizes that the simple banana has the capacity to wreak havoc. Ironically, within global trade systems, it already has. A commodity with more than 100 billion consumed annually across the globe1, this phallic fruit on the one hand offers affordable nutrition, and on the other has been at the heart of unjust labor practices and further disenfranchisement within “developing” countries. In her United States debut solo exhibition at Fabien Castenier’s BREACH gallery in Miami, de Vivanco affords the humble banana a Robin Hood persona, and activates the fruit as a tool for sweet revenge. Titled Splits and Slips, The Disobedient Banana, the exhibition alludes to America’s more superficial relationship with bananas; as a delectable and kinky dessert; as the protagonist causing a slip in Chaplin-esque slapstick comedy; and perhaps even as a duct-taped art edition—but it also suggests a possibility of a split world that is disrupted by slipping preconceived norms. A world where a disobedient banana is an activist.
Born in Portugal, de Vivanco grew up between Ecuador, Peru, Chile, and for the past decade has lived and worked in Germany. Congruently, her creative practice reflects this divergent background amalgamating culturally eclectic references and stylistic approaches, along with conflated logics of time and space. The result is paintings, drawings and sculptures that reflect historical and mythological research, an immersion into the history of painting inspired by her love for Flemish masters spanning the 15th to 17th centuries, as well as a romanticism evocative of Latin American Baroque. Adept at evoking drama, de Vivanco, in addition to these influences, adopts paradigms from literature and theater including children’s puppet shows to construct her visual stories. The picture plane of Everyday Bananas is connoted by a flat rectangle canvas reminiscent of a puppet show stage. The painting is divided between a pink world below encasing three bananas, and a puppet figure with detached head and arms shadowed on a blue backdrop above. As if in motion, the puppet enters the scene with red hands open in exclamation hovering over the bananas below. What would the figure be saying?
Anything can happen. The great banana peel of existence is always on the floor somewhere. - Robert Fulgham, Author
Recognizing that it is impossible to represent history accurately, the artist channels her early years of working in graphics and drawing as well as an unparalleled talent for composition, to re-stage history and myth into optimistic fantasy worlds. In Santiago’s Slip, the characteristic depiction of Santiago Matamoros later known as Santiago Mataindios or rather “St. James the Muslim and Indian killer” on his horse is overturned, literally. A woman sits below, and with a simple gesture of discarding a banana peel, effortlessly unseats this fragile ‘conquerer.’ The carnivalesque and colorful figures are fore-fronted as if made to act, by the artist, for onlookers. Reminiscent of the traditional British Punch and Judy puppet show where Mr Punch’s slapstick is instead turned on him, this mise-en-scene offers a vindication and a hopeful retelling of historical ‘truth’ that rights colonial wrongs.
However, despite this orchestrated thematic retelling, de Vivanco also creates a purposeful interpretive distance within her scenes by, in addition to conflating references, she confuses conventional narratives and reduces information to fundamental forms. In the portraits titled José Luis and Ana María, the male figure is inexplicably ‘camp’, and the female beams back with a farcical clown-like smile. Inspired by the aesthetics, costumes, dance and music of Andean carnivals where social norms are inverted within performance, de Vivanco creates characters that evoke the playfulness of the carnival while offering a social critique on gender. Her characters are titled after commonly used Spanish male and female names, and these ‘anyone’ personas are magnified on the canvas to the point of life-size abstraction, yet appear incongruous with our generalized understanding of masculinity and femininity, inviting ideological reinterpretation.
And, this is not the first time de Vivanco has used traditionally non-conforming characters to question gender representation in history. In her exhibition Two Pennies for Myself and Tea at the Spanish Contemporary Art Network in London in 2021, de Vivanco brushed up against entrenched modes of patriarchy by honoring women. Inspired by 17th century English activist “Captain” Ann Carter who led, and was executed for, her role in food protests, de Vivanco created a multimedia exhibition that depicted historical heroines, including a large portrait of Carter, in a language reserved for masculine glorifications. Continuing this dialogue in Miami, a painting of Petrona Yance shows her grasping a spanner with a bowl of bread on her head hiding more tools. Underrepresented for her role, along with 800 women, in smuggling tools to undo train tracks in an attempt to dismantle Colombian state control, de Vivanco shows Yance flanked by female accomplices and with an atypical sly grin that underpins true courage. Sadly, she was discovered and executed for this action in 1928.
De Vivanco’s commitment to (re)represent arduous past events while contradicting preconceived ideas is carried through three new sculptural works, which are composed of ceramic hands and feet detached and suspended from thin gold chains. These chained appendages inarguably reference human brutality and slavery, yet the ceramics is delicate and shiny while the chains are strangely ornamental, recalling the stringed puppet in Everyday Bananas or perhaps the earring worn by José Luis in his portrait. One could argue that de Vivanco has diffused the severity of oppression through playful representation, however her tactic is masterfully intentional. By using color, materiality as well as discursive layering, de Vivanco seduces, and dare we say even manipulates, her onlookers to lower their guard and entice them into a scene which is ultimately violent. However, rather than prescribing a set script, de Vivanco
offers enough information to set a scene in which to discover a wider range of narrative possibilities. The result is a juxtapositional push and pull that makes these sculptural installations and paintings deeply uncomfortable, and are perhaps de Vivanco’s most ardent psychological play.
The chain appears again in the diptych The Last Dance both as an enlarged abstracted form floating below and suggested as now broken, and as ornate jewelry on a naked and comically suntanned man. Recalling the monumentality of 18th century epic paintings by Jacques-Luis David depicting dramatic moments often fronted by a masculine hero figure, this large immersive painting is a stage where the central figure is absurd. An Andean woman smiles strangely as she hands him money, while a small masked man dressed in European garb sits on her back appearing helpless. Verging on parody, the conventional representation of these figures is comically, yet also subversively, reversed. Adding further discomfort, the works ‘style’ has a strange playful quaintness as a woman, knowingly smiling at onlookers, drapes a blue cloth behind the scene as if creating a stage curtain that signifies the scene is in fact a reenactment. This self-aware carnivalesque action is countered by an exactitude of colors, figure placement, posture and expression. In fact, the work is so precisely reasoned that de Vivanco simultaneously disrupts colonial storytelling conventions, and makes the futuristic stage play, gone right, believable.
Today, based in Leipzig, a town renowned for its origination of modern German painters, one cannot help draw parallels to the painterly exactitude and constructed narratives of one of the city’s celebrated artists, Neo Rauch. However, the similarity ends at aesthetics as de Vivanco’s playful humor and delicately interwoven thematics depart from Rauch’s looming satire. Instead her latently tense juxtapositions and subtle queering of representations are a subterfuge to themes in her work, which to date have included colonialism, human brutality, gender inequality, and more. De Vivanco’s paintings and sculptures in Splits and Slips disrupt colonial histories proffering hopeful fantasies that re-situate socio-political power systems. Definite in color and composition, the works invite attention while suggesting an alternative narrative that calls for a corrected and more ideal, even utopian space for living. Yet the artist refuses a neat resolve. Rather, de Vivanco provides a space to contemplate many positions and reasons for renewed contextual readings. If the banana is a tool for activism it has also been a witness of centuries of abuse—an abuse that continues today most connectedly to England’s football fields as fans stupidly toss bananas at black players. This only further illustrates that de Vivanco’s contemporary arguments against the inaccurate representation of and repeated violence within history are an ever important and reasoned warning to learn from past mistakes.
Claire Breukel
TWO PENNIES FOR MYSELF AND TEA
THE SCAN PROJECT ROOM, LONDON, SEPTEMBER 2021
Chilean-Peruvian Artist Ivana de Vivanco Gives Voice To The Overlooked Stories Of Nonconforming Women
Covering painting, sculpture and video, Chilean-Peruvian artist Ivana de Vivanco examines capitalistic development through a feminist viewpoint in her site-specific intervention Two Pennies for Myself and Tea (2021) at London’s SCAN – Spanish Contemporary Art Network, warping male-centred systems of dominance and exploitation.
Despite its misleading resonance of a nursery rhyme, the title extracts a segment of German philosopher Karl Marx’s book Das Kapital (1867), which outlines the shockingly abusive terms agreed by children for their work in the silk manufacturers of Bethnal Green, where the show is located. Once a land of commons that sustained forests and marshlands, the area soon transitioned into a crowded, urban and poor quarter. Spotlighting the disintegration of communal territories, de Vivanco paints the entire floor of the gallery in fluor green. Simulating an open expanse of luscious grass in all its glory, its glowy coating reflects the underlying hue back to those present, like an avalanche of contamination that melts into one’s face: aromas of algae, infection, poison, snot, slime, or vomit – this is a synthetic colour that contains such radiance that it can rip and link the space all at once.
The largest painting in the exhibition, Captain Ann Carter (2021), embodies an archetype against patriarchy. A vibrant enactment of the conflicting protests of English activist Ann Carter, the wife of a middle-class butcher. In the midst of the industrial depression of the 17th century, Carter led riots in Malden in defiance of the escalating price of grain, encountering the inevitable fate of execution for her significant role in the uprising, her presumption of leading men, and her self-entitlement of the male rank “Captain.”
Referring to herself as “a composition freak,” de Vivanco’s work renders a turmoil of intercrossing perspectives epitomised in each gesture and silhouette. Advancing past the open greenery, the picturesque setting is strained by diagonal tensions that expose the intricacies of power-relations. de Vivanco’s figures in flux are amassed in their disposition, yet detached in their gaze, as if caught mid-commute during rush hour. No longer consenting to starvation, a fierce female carries away half a bushel of rye in her apron. Her stuffed physique is painted – almost painfully – red, but she marches heroically at the prospect of feeding her family.
However she is not alone. As sunny as it might seem, a Native female companion wears a woven hat, protecting herself from the cold as she pours rye in a vessel. Her thick, braided hair parallels the interlaced chains depicted on the border, which are torn apart, implying a necessary step in the process of human liberation. Fuelled by the possibility of food, a sketched infant follows, whose sharply delineated hand is clasping the legs of Carter in a subtle indication of not wanting to be left behind. Engaged in the frontline are those often outdistanced from mainstream society: children, women, colonial subjects – the others – or as activist Silvia Federici signals in her book Caliban and the Witch (1998), those who are essential for keeping communities together and for defending noncommercial conceptions of security and wealth.
With a passive facial expression, an anonymous character crosses a fence in a state of complete coordination. His right palm is held upright towards the unlawful receivers in an attempt to stop them immediately from trespassing. Simultaneously amorphous and definite, his enigmatic profile is symbolic of “the establishment,” also referred to as the bosses, the influential politicians, the well-connected upper-class, those undetermined and yet so pronounced. In Headquarter (2021), the artist offers an intimate portrait of this invisible force. Modest in scale but monumental in authority, he devours grains with such intensity that they spill out of the canvas, pilling onto the floor.
Also reaching the bottom surface is a headless giant made of fabric and hair that hangs from the ceiling, whose disproportionate pendulous arms stretch too far away from its body. The fragmented sculpture Capital Distancing (2021) and its performed video evoke with humour the breach between labour and value, questioning philosopher René Descartes’ understanding of bodies as extended, transportation vehicles of our independent minds. Featuring a persona seated at a dinner table, her green-tinted bare head echoes the lost commons and makes an allusion to the witchcraft trials, where the women accused were shaved so men could search for “witchery marks.” Within the bourgeois tableware, the subject, who dresses in the same ridiculously long garment that is suspended in the room, is being fed wheat in an absurd, puppet-like process. The distance is further reinforced by de Vivanco, who states “the hands produce, but are so far from the body of the producer. Labour works, the golden hands take.” In this disembodied transaction, the artist finds common ground by transforming violent histories of controlled bodies into sites of resistance that refuse capture.
Vanessa Murrell for Something Curated
--
SCAN Projects is delighted to present “Two pennies for myself and tea” a site-specific exhibition of new works in painting, video, and sculpture by artist Ivana de Vivanco.
De Vivanco began this project by diving into the histories of the area of East London and Bethnal Green. The title of the exhibition derives from Das Kapital, which Marx wrote in London, in which he lays bare the processes of the exploitation of labour, and in which he writes specifically of Bethnal Green as an example of a ‘notorious district’. Beyond the analysis of Marx, de Vivanco found generations of struggle and spontaneous resistance that often formed around a dynamic lead character, frequently a local woman. Women, responsible for food and for feeding, were protesting and being tried as witches – by no coincidence in the same areas of England where commons were being enclosed (privatised). The worst period of the witch trials was between 1580 and 1630, which coincides with revolutions in food production and changes to the food markets that caused food to become both more scarce and extremely expensive.
Captain Ann Carter was the leading figure in the Maldon Grain Riots (1629) and was finally hanged by the state for her leadership. A century and a half later, women again resisted the widespread hunger and deprivation brought about by privatisations of common lands and organised The Housewives Revolt (1795). The revolt was forcibly ended by a state fearfully aware of the path of the recent French Revolution. The central painting of the installation is Captain Ann Carter using a visual idiom derived from a Latin American realism, popular culture, and Baroque compositions.
Bethnal Green was originally a small common that later developed into a hamlet, and eventually was absorbed into the fabric of London. The name of the area is said to derive from Bathon Hall (Bethnal) – the name and home of a prominent 18th century local family - combined with Green, a word that recalls the origins of the central open shared space of the area. A green is an area of common or shared land, physically or metaphorically at the centre of a community.
Green is also a metonym, naming work to de-carbonise, clean-up, improve our natural environment, or for general ideas about nature. Metaphorically it may imply a naïve posture, or the state of being young or new to something, like a green sapling or a ‘green horn’. Green is associated with money (the dollar is colloquially called ‘greenback’), and with the negative face of desire, envy, and is typically invoked by ‘green eyed’ glances. Celebrity guests on stage or television programs are said to wait in a green room, and technicians and talking heads work in front of a green screen. It can also mean ‘go’ and is used to encourage change, for instance we give initiatives a ‘green light’ to begin. Whatever we mean by it, being green isn’t easy (simple to decipher), to paraphrase a famous frog.
De Vivanco’s site-specific installation invites us onto the green, physically as well as visually. We stand on green and green colours the room and our sight. It is as if entering the aesthetic and historic reference of her works, but also like stepping into a ‘green room’ or in front of the ‘green screen’ of video production. Are we waiting for our performance, or already participating in its production? A single large painting (Captain Ann Carter) commands the room, bold and hopeful, and a sculpture/costume with absurdly long sleeves and golden hands evokes with humour the ‘capital distancing’ or the separation of labour and immaterial value. The golden hands produce but are so far from the body of the producer. Labour works, the golden hands also take. A work in video enacts this distant, nearly disembodied transaction. The work is playful, colourful, hopeful, inviting, and yet also mythological, historical, mighty, and wryly names dark forces and repeated moments of crushed resistance.
De Vivanco works in oil on canvas, video, and in sculpture, playfully and provocatively reimaging and undermining images of historical and contemporary colonialism. She invokes rebellious women, reimagining and undermining images of historical and contemporary colonialism and the roles women have played (and still do) fighting on the front line against the destruction of their communities.
She grew up and studied in Chile, in Ecuador and in Peru, and her education, experiences and imagery are informed by the aesthetics of Latin American Baroque, Andean culture, and the colonial histories that continue to form Latin American culture and our world. De Vivanco’s palette is bright, rich, and heightened, but also can feel menacing, riotous, and evoke intense emotional states. Her work is skilful, complex, and decisive with dense historical and theatrical influences and references, and explores topics of sexuality, family, society, history and performance.
Bruce Irwin
THE PARTIAL OBJECT HOUSE
THE RYDER PROJECTS, LONDON, JUNE 2021
It is romantic if you think it over, a house full of body parts aiming to become a creature: heads, eyes, breasts, arms. Segmented limbs collaborating with a house to craft a new organism, putting together each frustration, each loss, each memory. A communion of objects that despite all the ambitions they hold, despite all the desire they experienced, cannot help falling.
The Partial Object House is Ivana de Vivanco’s first solo exhibition in London. The Chilean-Peruvian artist conjures on this occasion a series of works focusing on the body as an accumulation of different parts infused by psychoanalytic theories. The artist invites the audience to inhabit a dissected anatomy, dedicating each floor of the building to a different fraction of the body.
Don’t you find this romantic? I cannot help thinking it is – maybe it is more of another kind of romanticism, the dark one typical from England, so cloudy, a bit deadly and sometimes uncanny. Like a modern Frankenstein laying on the couch in conversation with his therapist trying to understand all the memories from his recently discovered limbs. Nevertheless, the best way to figure it out is it to get into this body-building and explore it from within. It is indiscreet, but let’s take this chance.
We start from the head, we enter from there because the body is constantly falling and therefore, it is upside down. The head is the basis, it is holding this creature to the earth. The head is the meaning factory that will add content to the rest of the parts, the space for the trauma, the anxiety floor. All these emotions articulate in the room through de Vivanco’s imagery in works such as Von zu viel Sorge. This painting is inspired by the fifteen Century book The ship of fools by German theologist Sebastian Brand, which combines texts and engravings collecting different examples of human stupidity. Of the excessive concern – which inspired the artist to create this painting and gave it its title – it’s one of these examples and speaks about of our absurd obsession with carrying more than we can take. This feeling manifests in the painting through a central character who cries a pool of tears while another one caresses her head bewildered. This scene is a good example to understand how the head functions, trying to figure out an unreachable present that leads us to a constant distress.
While we ascend in the building we descend into this body and, after the convoluted head, we come into the guts, the stomach, the digestive tract. Here, in the belly of this creature, the body functions as a machine, processing food and taking what it’s needed to keep us alive. It is in here where emotions hurt. I am sure you have lost your appetite when something once touched you deeply, or made a choice following a gut feeling. De Vivanco creates this ready-to-assemble living machine to explore the connections between our guts and our social relationships, from belly butterflies to upset stomachs. The painting Odd Breakfast represents well these emotions in a theatrical scene where a few characters sit around a table. The breakfast has reunited them, but no one seems to be really there.
The top of this house is the bottom of this fictional figure, the legs, feet, toes. It is the floor of movement or its absence. Here the characters fool around, like Martha and Charles, two works by de Vivanco with interchangeable body parts. The legs of one character can be stolen by the other and they can dance and rename themselves inventing hybrid genders. On another wall a squared character looks at the scene. He/she has become one with the space after a long quarantine.
I think it’s romantic if you think it over. Ivana de Vivanco has created here a queer romanticism that is infused by her Latin American heritage; it is colourful and theatrical; it is ironic and sad. Deliberately uncanny, but bright and colourful like a carnival or a cathedral, this humanoid house is filled with stories narrated through scenes and sculptures that transcend the canvas. Altogether they draw a character that, as every human, is an accumulation of different parts, a compilation of many unique stories impregnated in each corner of our anatomy.
Rafael Barber Cortell
PINK MANEUVER
JOSEF FILIPP GALERIE, LEIPZIG, JANUARY 2021
The Golden Triangle rule is intact. A brawl scene depicting a feisty rabble of colorful scamps tug at the braids of the woman centers the painting, as bendy guns shoot in every direction and socks n sandals clog dance over books strewn about. Irresistible vibrant colors, silly characters and silky surfaces on a large oil on canvas work anchor Ivana de Vivanco's new solo show, conceived as a critique on colonialism that continues to shape the modern world today.
"The pieces of my last years of work strive to give form to fragments of the stories of Andean history in South America," de Vivanco explains in the artist statement accompanying her debut solo presentation, Pink Maneuver, with Josef Filipp Galerie in Leipzig, Germany. "They are impregnated with the aesthetic of Latin American Baroque, which has been probably the most colorful and painful Baroque of all since the wound of colonization has remained inscribed in it." Born in Portugal, raised in Chile, and educated in Germany where she currently lives and works, the Chilean-Peruvian artist's life experience strongly informed her interest in the subjects that star in her surreal visuals, just as current surroundings have informed much of her approach. Based in the epicenter of what's recognized in the world as New Leipzig School, de Vivanco's figurations are built on traditional painterly techniques and are assembled from a diverse range of visuals, ranging from velvety surfaces to expressive marks and raw gestures. Often placed in spaces with an accented sense of perspective and regularly denouncing the rules of physics or logic, her images occasionally transcend into real life through sculptural work which adds to the impact of such rousing images.
Entitled Ronda (meaning "loud" or "grand" in Welsh and Hebrew origin), the centerpiece of the show is the culmination of paintings and sculptures that form the exhibition. "Ronda has been an attempt to capture in one image something of this episode of history," the artist explains about this compelling image, referencing "the enormous discrimination it contains, and the circular quality of violence, in which gunshots turn back and generate whirlwinds." Bright blue skies and vivid details such as red socks or yellow sandals capture attention as they tug at emotion in playful elements ultimately lead to a sobering narrative.
"I thought of the total installation, with its sculptures, its paintings, and its pink walls, as an invitation to go through and question social conventions, anchored in gender roles or in the supposed supremacy of western European knowledge. I’m fascinated about how humor and also tragedy can live together in a work of art, with all the tensions that that generates," the artist shared with Juxtapoz, as she also explained how the smaller canvases and her sculptural works made from cement, synthetic resin, plaster, and hair, often provide closeups of the primary scenes. Whether with the balloon-like blue head character yanking one of the braids, or a closeup of knees under the skirt with a chain around it, the artist creates emotional metaphors to interpret dark history. Through her poetic approach, de Vivanco repurposes the bright colors of Andean carnivals and the dynamic rhythms and movements of their parades to construct her own vocabulary. The traditional dances and celebrations that honor the sun and the rain are cleverly twisted and strangled to address the colonial cruelty and injustice that has shaped much of the world.
Sasha Bogojev for Juxtapoz Magazine
--
Una cabeza en el espacio forcejea por separarse de su cuerpo, pues quiere observar el universo a través del ojo de Dios. A pesar de estar convencida de su divinidad y de ser más azul y más brillante que el cielo, no lo logra. Lo intenta mil veces, pero permanece siempre encadenada a sus venas, a sus uñas, a su pelo. Cuando consigue, sin embargo, elevarse algunos centímetros por sobre sus hombros, arrasa con pueblos enteros, quema códices, corta trenzas.
Se trata del Complejo Cartesiano, dualista –que pretende enemistar cuerpo y mente– y monológico: una cabeza con pretensiones universales que reflexiona desde un cómodo rincón del mundo. Sus dos perfiles prácticamente idénticos dudan y dudan, pero nunca se ponen realmente en crisis, porque sólo se escuchan a sí mismos. Quizás la duda cartesiana no sea tan profunda como parece. Al fin y al cabo, ésta no acepta a ningún interlocutor en su discurso. A nadie se le permite remecer al pensador desde afuera. No hay ningún otro (y ni hablar otra) que esté a su altura.
La exposición Pink Maneuver (Maniobra Rosa) es una crítica a las estructuras de colonialidad que impulsaron la creación de la modernidad y que siguen rigiendo en nuestra sociedad. He pensado la instalación total –con sus esculturas, sus pinturas y sus muros rosados– como una invitación a recorrer y cuestionar algunas convenciones sociales, ancladas por ejemplo en los roles de género o en la supuesta supremacía del pensamiento europeo.
Varias obras de esta exposición nacen de la revisión e interpretación de episodios de la historia andina en Sudamérica. Uno de ellos es el conflicto armado entre Sendero Luminoso y el Estado peruano durante los años 80 y 90, el cual, promovido por el colonialismo interno, acumuló la gran mayoría de las víctimas en las zonas rurales y más pobres del país. 75% de las víctimas fatales hablaban quechua u otras lenguas nativas como idioma materno, cuando en el Perú sólo 16% de la población pertenecía a dichos grupos étnicos y culturales. La pintura Ronda ha sido un intento de recoger en una imagen algo de este episodio de la historia, de la enorme discriminación que encierra y de la cualidad circular de la violencia, en la que los disparos se devuelven y generan torbellinos.
Las obras de mis últimos años de trabajo se esfuerzan por darle una forma a fragmentos de estas historias y en el intento se impregnan de la estética del barroco latinoamericano, que ha sido probablemente el barroco más colorido y más doloroso de todos, pues en él ha quedado inscrita la herida de la colonización. Las escenas de las pinturas están representadas con los colores de los carnavales andinos y con los ritmos de sus danzas. En los bailes los cuerpos zapatean, se entrecruzan y chocan, pero se reconcilian en el momento en el que vuelven a coordinar sus movimientos al compás de la música.
Ivana de Vivanco
14 de enero de 2021
--
A head in a space wrestles to separate itself from its body, for it wants to observe the universe through the eyes of God. Although it is convinced of its divinity and it is bluer and brighter than the sky, it doesn’t succeed. It tries a thousand times, but it always remains chained to its veins, to its nails, to its hair. When it finally manages to rise a few centimetres above its shoulders, it wipes out entire cities, burns codices, cuts braids.
This is the Cartesian Complex, dualistic –it seeks to set mind and body against each other– and monological: a head with universal ambitions that reflects from a comfortable corner of the world. Its two practically identical profiles permanently doubt, but they never really question themselves, because they only listen to each other. Perhaps the Cartesian doubt is not as deep as it seems to be. After all, it doesn’t accept any interlocutor in its discourse. No one is allowed to shake the thinker from the outside. There’s no possible he (and no way a she) that is at his level.
The exhibition Pink Maneuver is a critique of the structures of coloniality that drove the creation of modernity and that continue ruling our society. I thought of the total installation –with its sculptures, its paintings and its pink walls– as an invitation to go through and question some social conventions, anchored for example in gender roles or in the supposed supremacy of western European knowledge.
Several works in this exhibition are born from the review and interpretation of episodes of Andean history in South America. One of them is the armed conflict between Sendero Luminoso (Shining Path) and the Peruvian State during the 80s and 90s, which, promoted by the internal colonialism, accumulated the vast majority of victims in the rural and poorest areas of the country. 75% of the victims spoke Quechua or other native languages as their mother tongue, whereas in Peru only 16% of the population belonged to these ethnic and cultural groups. The painting Ronda has been an attempt to capture in one image something of this episode of history, of the enormous discrimination it contains and of the circular quality of violence, in which gunshots turn back and generate whirlwinds.
The pieces of my last years of work strive to give form to fragments of these stories and in the attempt to do so they are impregnated with the aesthetic of Latin American Baroque, which has been probably the most colourful and painful Baroque of all, since the wound of colonisation has remained inscribed in it. The scenes in the paintings are represented with the colours of Andean carnivals and with the rhythms of their parades. In the dances the bodies stomp, intertwine and collide, but they reconcile themselves in the moment in which they coordinate their movements again to the rhythm of music.
Ivana de Vivanco
14th of January 2021
BLIND EYE
CASA DE INDIAS AND THE RYDER PROJECTS, PUERTO DE SANTA MARÍA, CÁDIZ, AUGUST 2021
Blind Eye nace tras la residencia realizada por la artista chileno-peruana Ivana de Vivanco en Casa de Indias en 2021. Durante su estancia en el Puerto de Santa María la práctica de la artista se vio atravesada por una serie de encuentros con el pasado colonial de la zona que afectaron a su trabajo y lo pusieron en relación con los discursos en los que dicho pasado colonial se reinterpreta desde otros puntos de vista, para fracturarlo y discutirlo.
La exposición se centra en varios polos entre los que destaca la figura de Santiago Apóstol y su representación como conquistador de América en una de las iglesias más importantes de Cádiz. La obra Santiago Mata Indias, bebe de esta iconografía cristiana y la reconfigura al presentar una escena en la que Santiago cae del caballo cuando una de las indias a la que pretende aplastar realiza el sencillo acto de hacer cosquillas en la panza del caballo para que se tambalee y derribe al conquistador. Este gesto inocente que encabrita al caballo denota la fragilidad de un discurso que hoy en día es incapaz de sostenerse y está condenado a la caída mientras que, por otro lado, expone con ironía el final de una masculinidad caducada en la que las indias son las figuras poderosas que derriban al santo con cierto desdén y sin ápice de violencia.
La figura de Juan de La Cosa, que según algunos teóricos fue el primero en trazar un mapa del mundo que incluye a América asoma también en la narrativa de la exposición a través de varios trabajos. En Santa MarÍa la artista presenta una escena alejada del dramatismo y más cercana al teatro aficionado o colegial en la que De la Cosa dibuja su mapa ante la mirada algo atónita de los indígenas, y con un Cristóbal Colón que aparece al fondo ensimismado mientras mira una moneda. De un modo similar en el retrato de De la Cosa, se nos presenta un personaje cuyos ojos están cubiertos por pequeñas hojas que le impiden ver. De nuevo con un gesto sutil y nada violento de Vivanco nos habla de esa incapacidad de ver al otro que tuvo el cartógrafo al crear un mapa que atendía solo a la tierra y sus potenciales formas de explotación olvidando por completo a sus habitantes y legítimos poseedores.
Blind Eye supone una visita a una iconografía del pasado que, sin embargo, desvela cuestiones que siguen siendo muy actuales hoy en día, muchos siglos después. La mirada de de Vivanco presenta con ironía la realidad de unas relaciones entre colonizadores y colonizados que siguen perpetuando políticas de desigualdad y explotación que deben ser miradas, analizadas desde la empatía y la mediación en igualdad de condiciones.
Rafael Barber Cortell
>1000 WORTE
FRANKFURT AM MAIN: KEBER VERLAG, 2021
„Und der erste Engel posaunete. Und es ward ein Hagel und Feuer,
mit Blut gemenget, und fiel auf die Erde. Und das dritte Teil der
Bäume verbrannte, und alles grüne Gras verbrannte.“
(Offenbarung 8,7)
Ivana de Vivanco (*1989) malt die Bühne des Lebens: Akteure, Gegenstände und Symbole plaziert sie in stark farbigen bis psychedelisch bunten Räumen mit beklemmend geringer Tiefe. Diese silhouettenhaft flachen Gehege lassen den Akteuren keinen Ausweg – Dramen, Grotesken und Komödien entwickeln sich mit schicksalhafter Unausweichlichkeit. Die funkelnde Pracht dieser verzweifelten Welten erinnert an den magischen Realismus und an den phantastischen, gnadenlosen Prunk des lateinamerikanischen Barock.
Der Bezug zu ihrer Biographie liegt nahe – Ivana de Vivanco wuchs in Chile, Peru und Ecuador auf. Sie studierte Kunst in Santiago und absolvierte anschließend bei Annette Schröter an der HGB Leipzig ein Meisterstudium. Aus dieser Zeit mag Vivancos Vorliebe für das virtuose Spiel mit Fläche, Textur und Räumlichkeit stammen.
Unsere Ausstellung „>1000 Worte“ faßt Werke narrativer und gegenständlicher Natur zusammen. Die drei gezeigten Gemälde Ivana de Vivancos entsprechen diesem Anspruch in großartiger Weise. Den Einstieg bildet das kleinste Format, eine „Nuage mis en abyme“, eine an Ketten hängende Wolke mit der Abbildung von Wolken, aus der es feurig regnet.
Die Erzählung hinter diesem kleinen Werk führt ins Neue Testament, zur Offenbarung des Johannes, nimmt Abstecher zu Magritte und verführt zu Gedanken über das Theatralische im lateinamerikanisch-spanischen Barock.
Eine ähnlich feuerregnende Wolke wird ins Bühnenbild der großen Komposition „Study for a Happy Apocalypse“ herabgelassen. Unter einem schweren Himmel, vor strahlendblauer Kulisse, auf kunstgrünem Rasen entfaltet sich eine befremdliche Szenerie. Ein vielleicht zehnjähriges Mädchen und seine Mutter führen vor einem männlich-weiblich-schaurigen Engel mit Posaune einen Adorantentanz auf. Ihre Gesichter sind hektisch gerötet, die Augen glänzen und sind auf den gen Himmel weisenden Posaunenträger gerichtet. Frau und Kind sind nahezu unbekleidet und bieten sich gestisch dar. Beim näheren Hinsehen erweist das aufgeregte Lächeln auf dem Gesicht des Mädchens sich nicht als Teil der Figur, sondern wirkt angeklebt. Das verwendete Rot kehrt wieder in seinem Slip, den Stelzen und Fingernägeln des falschen Engels, dem Feuerregen und dem roten Teppich unter der Frau. Die „Study“ entwirft eine apokalyptische Vision, bei der Gottes angeblicher Bote sich als Sendling des Bösen erweist. Mögliche Deutungsversionen – als Mißbrauchsdrama, Kolonialkritik oder Kirchenkritik – läßt Ivana de Vivanco offen.
Ihr „Self-Portrait as an Ostrich before Hiding It’s Head“ („Selbstportrait als Vogel Strauß, bevor er seinen Kopf verbirgt“, 2017, Öl auf Leinwand) zeigt die Künstlerin von einer völlig anderen Seite. Formell verläßt sie das Feld der schematischen Figuren, inhaltlich betritt sie das Terrain von Selbstironie und feiner Analyse. Ihr Selbstportrait präsentiert ein altes Mädchen in kurzen Hosen und karierten Kniestrümpfen. Ein unsicheres Lächeln heischt Verständnis, aus dem Wollpullover sprießt eine Straußenfeder. Die sitzende Figur wirft einen großen dunklen Schatten. Links trägt sie einen Handschuh, die Rechte ist entblößt. Was hat sie damit gemacht? Wobei auch immer: Sollten wir sie inflagranti ertappt haben, wird sie blitzschnell ihren Kopf verstecken. Das kreisrunde Loch im Riemchenparkett ist jederzeit aufnahmebereit ...
Jörk Rothamel
--
„The first angel sounded his trumpet, and there came hail and fire
mixed with blood, and it was hurled down on the earth. …, a third
of the trees were burned up, and all the green grass was burned up..“
(Revelation 8:7 NIV)
Ivana de Vivanco (*1989) paints the stage of life: she places actors, objects and symbols in bold to psychedelically coloured spaces with oppressively little depth. These silhouette-like flat enclosures leave the actors no way out – dramas, grotesques and comedies develop with fateful inevitability. The sparkling splendour of these desperate worlds is reminiscent of Magical Realism and the fantastic, merciless pomp of the Latin American Baroque.
Her early influences are obvious – Ivana de Vivanco grew up in Chile, Peru and Ecuador. She studied art in Santiago and then completed a master‘s degree under Annette Schröter at the HGB Leipzig. Vivanco‘s preference for the virtuoso interplay of surface, texture and spatiality probably stems from this time.
Our exhibition „>1000 Words“ brings works of a narrative and representational nature together. The three paintings exhibited by Ivana de Vivanco meet this requirement splendidly. The introduction is provided by the smallest format, a „Nuage mis en abyme“, a cloud with clouds painted on it, hanging on a chain, and from which it is raining fire.
The story behind this small-format work links to the New Testament, to the Book of Revelation, it takes detours to Magritte and leads to thoughts about the theatrical in Latin American Spanish Baroque.
A similarly fire-raining cloud is the backdrop for the large composition „Study for a Happy Apocalypse“. Under a darkened sky, against a brilliant blue background, a disquieting scene unfolds on an artificial green lawn. A girl of perhaps ten and her mother perform a dance of adoration in front of a macabre male-female angel with a trumpet. Their faces are red with frenzy, their eyes gleam and are directed towards the trumpet bearer, who is pointing towards heaven. The woman and child are almost unclothed and have exaggerated poses. On closer inspection, the excited smile on the girl‘s face does not prove to be part of the figure, but appears to be pasted on. The red used there reappears in her slip, on the false angel‘s stilts and fingernails, in the rain of fire and the red carpet beneath the woman. The „Study“ creates an apocalyptic vision in which God‘s supposed messenger turns out to be the emissary of evil. Ivana de Vivanco leaves possible interpretations open – as a drama of abuse, colonial criticism or criticism of the church.
Her „Self-Portrait as an Ostrich before Hiding It‘s Head“, 2017, oil on canvas, shows the artist from a completely different angle. Formally, she leaves the field of schematic figures; in terms of content, she enters the terrain of self-irony and fine analysis. Her self-portrait portrays an older girl in short trousers and chequered knee-length socks. An uncertain smile begs approval, an ostrich feather protrudes from her woollen jumper. The seated figure casts a large dark shadow. On the left she wears a glove, the right is bare. What has she done with it? Whatever: if we have caught her in the act, she will hide her head in a flash. The circular hole in the striped parquet is always ready...
Jörk Rothamel
TRACE EVIDENCE
BADR EL JUNDI, MARBELLA, APRIL 2021
‘… works of art are the most intimate and energetic means of aiding individuals to share in the arts of living.’
‘Art as Experience’ by John Dewey, 1934
[I.art as experience]
In art, the presence of physicality breeds symbiosis. An exchange between artist and observer that relies on the act of creating to understand the creation itself. Such record of activity resides principally in the process. When this becomes visible, when an artist consciously leaves traces of life, encountering their work surpasses casual viewing to convey the purity of imperfection and complexity of human expression.
The works of Tom Anholt, Igor Moritz, Sola Olulode and Ivana de Vivanco in ‘Trace Evidence’ divulge material and mental environments through narratives of a shared cultural existence. This exhibition inquires into the necessity of biography, referencing fundamental understandings of essayist Roland Barthes doctrine of the ‘death of the author’ and how character need not condition interpretation. It instead favours those shared glimpses of circumstance, episode and incident. Art as lived experience.
Chilean-Peruvian artist Ivana de Vivanco extends an invitation to unveil obscured identities and histories, pursuing disclosure in the materiality of clay and oil. She stands out for the theatricality of her pieces which are equally as dramatic as they are discreet. The composition of ‘Western Hand’ bridges the chasm between figuration and abstraction to offer a metaphor for the writing of history amidst a prism of colonialism. Finding continuity within clandestine occurrences and sufferings universally recognised to constitute such, de Vivanco alludes to the complexities of emotion. The painting ‘Recognition Failure’ is reactionary in attempting to read greed, grief and guilt, expressing the impossibilities of omniscience both in reality and in paint. The sculpture ‘Triple Drama’ is contradictorily vivid however, in it’s unmasking of melancholy, is made humorous in an adoption of primary colours and cartoon-like semblance.
[II.material traces]
As the characters emerge, these reveal patchworks of process. The artists in ‘Trace Evidence’ care for the phase of experience in which the artworks come to life. For this very reason, they do not shun moments of resistance and tension, instead cultivating them for their potential to bring spirit to a static scene. In the paintings of UK-based Tom Anholt, material traces are detected in contrasting textures that pull up stories from the past and present. The imaginary portrait ‘The Merchant’s Daughter’ emerges from its layered surface. Actions of destroying and rebuilding, where elements have been scratched into and wiped away, are reminiscent of an exploratory exercise of origination. Conscious of the tendency to become absorbed by detail, Anholt creates distance in his still life ‘Lisa I’. Placing emphasis on movement and modification, a wood board is prepared with beads of glue and thick oil skins like scars, telling a story of what came before.
The tactile painting ‘Whatever the Weather Study’ by British-Nigerian artist Sola Olulode embraces this investigation, distorting time and space by recasting one of her earlier works. Enclosed by two dancing figures, faded remnants of the original lovers remain. The close and yet distant embrace is both tinged with nostalgic raindrops and embraced by glorious sunshine. A crafted moment entrenching sadness and joy, opposites that are often quite prone to finding each other. The work becomes more than simply a rough redoing to acknowledge evolution as it interweaves notions of intimacy, memory and relief.
[III.susceptible existence]
In scenes that place value on life as a series of forged connections, Olulode exemplifies experience as a bi-product of an interaction between the organic self and one’s surroundings. Monoprints ‘Walking Study’ and ‘Falling in Love’ depict the warm embrace of queer love where excess ink transferred from one to the next, continuing an anecdote of nostalgia and impression of touch.
Believing too that art is being; being faced with oneself or with the other, Polish born Igor Moritz uses his personal experiences to create familiar portraits that explore the juncture of the inner essence and the outer world. His painting ‘Christi drinking coffee in Balaklava’ and drawing ‘Błażej in Christmas Sweater’ flirt with mimesis while breaking all rules of perspective, proportion and realism. In the mundanity of his repeated subjects there lies a subtle appreciation for the deeply personal, the everyday interplay and conversations that are dismissed as insignificant. Mortiz’s pieces are raw moments to be recorded but also forgotten, but that are never seen in completeness. A leg cut at the knee or torso disproportionately filling the space hint at the same vein of vignettes of wider stories.
‘Trace Evidence’ is a group exhibition that guides us around a succession of works analogous in their characterisation of a susceptible existence.
‘The task is to restore continuity between the refined and intensified forms of experience that are works of art and the everyday events, doings, and sufferings that are universally recognized to constitute experience.’
‘Art as Experience’ by John Dewey, 1934
Vanessa Murrell
GOOD LOOK
ARCHIV MASSIV, SIPINNEREI, LEIPZIG, AUGUST 2020
Las obras de la artista chileno-peruana Ivana de Vivanco se revelan frente al espectador con un realismo agudo. Ellas examinan diversas facetas de la existencia humana a través de una expresión hiperbólica del color, de metáforas y de referencias socio-históricas. Con un ritmo pictórico diestro y lúdico –a veces suave y meticuloso, a veces vivaz– la artista crea en sus pinturas densas escenificaciones teatrales, en las que varios sujetos comparten el espacio. Las escenas son serias e irónicas al mismo tiempo. En ellas, de Vivanco trata asuntos sociopolíticos de género, sexualidad, familia y comunidad, así como la historicidad de dichos temas. Estos son situados en el presente a través de colores intensos, del alto contraste, y también a través de la anatomía de los rostros de los personajes y de la composición. Estos elementos en su conjunto, especialmente los dos últimos, dejan oír un eco del arte barroco.
Los pequeños retratos, que recogen algo de la estética del collage y que a primera vista resultan graciosos, muestran, al mirarlos atentamente, la investigación que la artista ha realizado en torno a la im/posibilidad de leer certeramente el rostro y las expresiones faciales del otro. La visualización de diversos procesos pictóricos, de las capas que se cubren unas a otras y de la intercambiabilidad de las partes de la cara (como en la serie de instalaciones de grandes rostros en la pared) despierta en el espectador no sólo curiosidad, sino también un estremecimiento ante la dificultad para interpretar la realidad de los rostros. Así, las fantasías e imágenes propias, que superan la visión cotidiana, se proyectan en las pinturas y ante este proceso trascendente de percepción, el visitante se ve a sí mismo reflejado en las obras como en un espejo.
La exposición Good Look le reclama al espectador que observe, pero también que se deje observar por las pinturas y por las personas que lo miran desde adentro del cuadro. Al mirar atentamente, el observador descubre en las obras imposibilidades, desproporcionalidades, ocultamientos y mezclas de cuerpos y de rostros, que lo confrontan inevitablemente con experiencias propias de alienación e inquietud. Sin dejar el humor característico en sus obras, Ivana de Vivanco abandona sucesivamente el lienzo y plantea con Triple Topless Virgin, su escultura visual-táctil, una doble pregunta: aquella que indaga por la visión y corporalidad del destinatario en la sala, y aquella que interroga por lo que realmente hace que una exhibición se vea bien (looks good).
Clara Steppat
--
Die Arbeiten der chilenisch-peruanischen Künstlerin Ivana de Vivanco offenbaren sich in einem scharfen Realismus und untersuchen durch einen hyperbolischen Ausdruck an Farbe, Metaphorik und gesellschaftlich-historischen Allusionen Facetten des Menschseins. In einem gewandt spielerischen, mal langsam sanft akribischen, mal lebhaften Rhythmus, erschafft sie in ihren Malereien verdichtete, theatrale Inszenierungen von zwischenmenschlichen Begegnungen, die so ernst wie ironisch anmuten. Szenisch verhandelt die Künstlerin dabei soziopolitische Sujets von Geschlecht, Sexualität, Familie und dem Miteinandersein sowie deren Historizität, die sie mittels bunter Farbe, Kontraststärke, an das barocke Zeitalter erinnernder Gesichtsformen und kompositorischer Anordnungen im Jetzt situiert. Die auf den ersten Blick, lustig gebärdenden collagenartigen Portraits, zeigen Ivana de Vivancos Recherche und Auseinandersetzung mit der (Un)Lesbarkeit von Mimik und Gesichtsausdrücken des Anderen. Durch das Sichtbarmachen von unterschiedlichen Malprozessen, sich verdeckender Schichten, der Austauschbarkeit von Gesichtspartien wird beim Betrachter die Neugier und der Schauer zugleich über die unmöglich zu deutende Wirklichkeit der Mienen geweckt und damit eigene Vorstellungen und Bilder, die über das alltägliche Sehen hinausgehen, hervorgerufen. Angesichts dieses transzendenten Wahrnehmungsvorgangs erblickt sich der Rezipient in den Werken selbst wie in einem Spiegel.
In der Ausstellung Good Look ist der Betrachter gefordert, sich von den Gemälden und den darauf blickenden Personen treffen zu lassen und von den beim genauen Hinsehen zu entdeckenden Unmöglichkeiten, Unproportionalitäten, Verdeckungen, Vermischungen der Körper und Gesichter unweigerlich mit eigenen entfremdeten und unheimlichen Erfahrungen berührt zu werden. Ivana de Vivanco verlässt dafür sukzessive die Leinwand, mit dem, ihren Werken innewohnenden Humor und stellt mit der visuell-haptischen Skulptur Triple Topless Virgin die Frage nach dem Blick und der Körperlichkeit des Rezipienten im Raum sowie der Frage nach dem was eine gut aussehende Ausstellung eigentlich ausmacht neu.
Clara Steppat
BREAK A LEG!
RAUM FÜR DRASTISCHE MAßNAHMEN, BERLIN, OCTOBER 2020
Die Ausstellung Break a leg! verwandelt den Raum für drastische Maßnahmen in ein experimentelles Theater. Die großformatigen Bilder erheben sich vor dem Betrachter wie Bühnen, auf denen man die Künstlichkeit räumlicher Konstruktionen sowie des menschlichen Verhaltens reflektiert. Wir alle inszenieren uns heutzutage blitzschnell in unterschiedlichen Rollen und haben gewissermaßen eine Sammlung von persönlichen Masken. Die Werke von Ivana de Vivanco setzen sich zwischen Malerei und Theater mit dieser bühnenhaften Kondition unserer aktuellen Gesellschaft auseinander.
In the exhibition Break a leg! the Raum für drastische Maßnahmen will be transformed into an experimental theater. Large paintings pop up in front of the viewer like stages on which the artificiality of spacial constructions and human behaviour are deliberated. Nowadays, all of us have an assortment of personal masks with which we are quick to stage ourselves into various roles. The works of Ivana de Vivanco oscillate between theater and painting to examine this staged condition of our current society.
Raum für drastische Maßnahmen
FEED
THE RYDER PROJECTS, MADRID, SEPTEMBER 2020
with Nora Barón, Lúa Coderch and Julio Linares
Hace unos cuatro siglos y en una de las mejores estrategias de representación de la pintura barroca, Velázquez se inventaba Las Meninas, una de las primeras performances de la historia del arte. Todo un programa de apariencias, actitudes y símbolos se reunió en este lienzo para hacer creer al espectador que su Mars mirada importaba y que podía ser parte de esa ceremonia en la que todos fingían. Han pasado los siglos, pero el placer de representarse y auto-enunciarse nunca nos abandonó dando forma a cada época, a cada estilo o intento de subjetividad hasta volverse coco cotidiano. En este presente de fakes, de relatos que se ganan y se pierden como antes se ganaban batallas; resulta divertido pensar en cómo las curvas imposibles fruto de los corsés de la corte de Felipe IV vuelven a estar al día en las pequeñísimas cinturas de las Kardasshian.
Esta pirueta histórica sirve para trazar una línea temporal en la que se sitúa FEED, una exposición que reúne las obras de Lúa Coderch, Julio Linares, Ivana de Vivanco y Nora Babá Barón para construir con ellas una escena, un momento en el espacio de The RYDER que, como Las Meme Meninas, entiende el artificio y la pose como los motores que nos han mantenido activos y distraídos dentro de esta ficción constante que es occidente.
Las obras de Ivana de Vivanco beben de la tradición figurativa barroca para presentar escenas inquietantes tan incómodas en su contenido como bellas en su forma. Sus personajes ya no disfrutan de posar y parecen estar atrapados por la pintura, sus gestos son aprendidos, sus poses resultan artificiales y sus miradas se clavan en las nuestras como si esperaran un Like. Sin abandonar este medio, las obras de Julio Linares se asoman a la idea de placer y al modo en que éste se configura en los tiempos de Youtube e Instagram. Ese placer que nos ofrecen nuestras redes sociales gracias a una combinación de algoritmos, ese placer que sólo consiste en procrastinar para escapar de una rutina laboral, observando gatos que hacen cosas de gatos y que satisfacen nuestra dosis diaria de ternura.
En un tiempo en el que la identidad se construye a través de objetos inertes como las pantallas de móvil, Vida de O. plantea con ironía una pregunta sencilla: ¿Qué pensarían los objetos si pudieran hablar de nosotros? ¿Cómo contarían nuestras historias? ¿Qué sería lo más destacable de nosotros según su forma de entender el mundo? Lúa Coderch nos invita con esta instalación a escuchar a lo que no está vivo, planteando nuevas formas de entender el mundo en la que nuestra forma de contar y contarnos no es la única posible.
La obra de Nora Barón existe con esta muestra y responde a la misma a través de una serie de acciones y objetos creados ex profeso para Feed. Nora juega con la construcción de su propio yo-ella-ellos-él-ello y se representa en el espacio inspirándose en las obras de los otros artistas reunidos en la muestra. Su intervención funciona como una especie de virus de esos que abundan en las redes sociales, como si la infanta Margarita se volviera una Kardashian y fuese consciente de que está siendo retratada y decidiera pronunciarse y actuar.
FEED se construye a través de estás obras para cuestionar esta forma de contar que el capitalismo ha sabido utilizar tan bien, pero en esta ocasión para hablar de su fin o tal vez para sugerir una pausa; mirando a ese fake it until you make it que, si ayer nos empujaba a caminar, hoy nos hace tamtam tambalearnos. Ahora que sabemos que nuestro tiempo aquí no es eterno y que no podremos aguantar el ritmo para siempre. Ahora que el futuro se parece cada vez más a la música de fondo de una llamada en espera, FEED quiere hablar de cómo seguir narrándonos, de cómo seguir viviendo en estos cuerpos acostumbrados a moverse para la mirada de otros. Tal vez es el momento de buscar nuevas formas, de imaginar otros relatos, pero de momento, sigamos sonriendo por si acaso alguien nos mira.
Rafa Barber Cortell
--
Four centuries ago and accomplishing one of the best strategies of representation in Baroque painting, Velázquez invented Las Meninas, one the first performances in art history. An entire display of appearances, attitudes and symbols gathered in the painting to make the viewer believe that his view was important, and that they could therefore belong to this ceremony where everyone was pretending. Centuries have passed, but the pleasure of Mars bar self-representation is still present shaping every style, every period and every attempt of subjectivity subsequently turned routine. In the days of fake news, when building a convincing self-narrative is key key, it is funny to think how the curvy silhouettes produced by the corsets of Felipe IV’s court are now back in the tiny waists of the Kardasshians.
This historical pirouette helps contextualise FEED, an exhibition with works by Lúa Coderch, Julio Linares, Ivana de Vivanco and Nora Babá Barón. Assembling a scene inside the gallery, and just like in Velázquez’s painting, these works draw our attention to the use of artifice and endless posing as the driving forces that kept us active and entertained within this eternal fiction called Western World Winston. FEED takes inspiration from this way of narrating, so well understood by Capitalism, to now talk about its end, or at least to suggest a pause. The well-known expression Fake it until you make it that pushed us yesterday becomes obsolete today, after pretending for so long when there is nothing to be meme made.
Now that we know that our time on Earth is limited and this rhythm unsustainable, now that the future sounds like the background music coming from a call on hold, FEED seeks to discuss the ways our bodies move to feed the gaze of others. When everything seems to have stopped, maybe this is the time to seek new forms, new ways of inventing tales, but for now, and just in case someone is watching, let’s keep smiling.
Rafael Barber Cortell
SUPER!
KUNSTHALLE DARMSTADT, JANUARY 2020
Wenn Ivana de Vivanco in ihren Malereien, Zeichnungen oder grafischen Arbeiten auf bedeutende Motive der Kunstgeschichte verweist, dann nicht bloß deshalb, um ihre Kennerschaft zu beweisen oder um ihrer Ehrfurcht vor den historischen Vorbildern Ausdruck zu verleihen. Vielmehr ist ihr Blick auf die vergangenen Motive unbelastet und geradezu frisch: de Vivanco möchte keinesfalls den Vorfahren, sondern insbesondere sich selbst und ihrer Gegenwart gerecht werden. So wählt sie – zum Beispiel – keine klassische Verkündigung des Herrn als Vorlage einer Neuinterpretation, sondern eine ungewöhnliche Ölskizze Parmigianinos von 1570, die bei Kerzenlicht im Schlafzimmer der Jungfrau stattfindet. Kennt man Ivana de Vivancos Übernahme des Bildes, bei der Maria, untenrum frei, lüstern am T-Shirt des erregten aber auch seltsam unbeteiligten Engels zieht, kann man nicht mehr anders, als auch die lässig im Schoß liegende Hand von Parmigianinos Madonna als Geste erwünschter (Selbst-)befriedigung zu lesen und den Engel Gabriel als Objekt ihrer Begierde. Insofern können ihre Bilder als Komödien beschrieben werden, nicht nur, weil sich ihre Figuren oft in Bühnensituationen wiederfinden, vom Scheinwerfer ins Licht gerückt. Der Humor ihrer Bilder entsteht, indem sie Bildkonventionen und Betrachtungsweisen von geschlechtlichen oder gesellschaftlichen Rollen entlarvt.
De Vivancos Malerei ist überaus selbstbewusst. Sie malt, was sie möchte, wie sie es möchte – und sie lässt das die Betrachter immer auch wissen: wenn etwa ein unfertiger Po mitten in einem sonst perfekt und vollständig arrangierten Poolbild schwebt.
THE BIG NOSE: A Matter of Perspective or Perspective Matters
WESERHALLE, BERLIN, NOVEMBER 2019
Weserhalle is pleased to present the first Berlin exhibition of Chilean-Peruvian artist, Ivana de Vivanco, ‘THE BIG NOSE: A Matter of Perspective or Perspective Matters’. Like much of her previous work, this collection transforms the gallery into a deliriously experimental theatre, where all actors take the stage. Hallucinatory, dark, decadently colourful, and utterly compelling, de Vivanco’s characteristically whimsical canvases depict a host of unseemly players in order to reflect the absurdities (and artificialities) of the human-made world.
For this exhibition, de Vivanco has transgressed the boundaries of her chosen medium (painting) in order to explore the possibilities for a synthesis between picture and sculpture. Using the motif of the nose, and working with three dimensional objects made of coloured plaster, concrete, and resin, de Vivanco wrests the flatness of the painted surface into the tangible space of the gallery in what she envisions as the crossing of an invisible boundary between the represented and the real. With her tongue in her cheek, she muses that if one were to cross that imagined divide, the first appendage to emerge into physical space might be the nose.
In her painting, de Vivanco makes countless references to art history: the black despair of Goya, the frightening contortions of Bacon, religious iconography, Renaissance drama, ancient myth. Her characters are just as variegated, painted in jester’s checks, smoking jackets, linen scarves, and wide-brimmed hats. Still other figures are rendered nude—a common trait of the artist’s work—and yet all wear masks of either stoic neutrality or theatrically twisted emotion; they are at once vulnerable and performing.
As THE BIG NOSE makes clear, the theatrics of the human world are a matter of perspective. Just as the nose on one’s face is always in view, yet hidden in plain sight, the decadence of modern society is both obvious and obscure. De Vivanco recalls the Baroque theatre of Calderón de la Barca—the Spanish dramatist whose genre of theatre portrayed life as a farce, and everyone the hypocrite—when she insists that this humour is perhaps more relevant today than ever before. We, the protagonists of our time, are constantly (and compulsively) changing identities, responding to excess by donning frightful masks. And yet despite the deeply sinister overtones of her work, by de Vivanco’s estimation, perspective matters.
Sarah Messerschmidt
TOI TOI TOI
CATALOGUE, 2018
Eine Landschaft zwischen Brandenburg und Kairo, der Himmel ultramarin, Wolken schwimmen darin, das vor der Tür könnte ein Gummitier sein, oder ein Wolf, oder ein Zwerg, der droht von seiner Leine loszureisen, am Horizont ein flaches Gebirge, rechts in der Landschaft Stamm neben Stamm, vielleicht aus einer Wurzel, das Haus im Vordergrund mehr Handwerk als Industrieprodukt, wahrscheinlich Holz oder Pappe: kein Fenster, eine Tür, der Fußboden die Bühne, bedeckt von Kulissen, eine Staffelei, ein Regenbogen, der Mann verdeckt vom Blätterwerk, seine Visage überwachsend, er gehört einer anderen Spezies an als der Teufel im Hintergrund, das Obst ist augenscheinlich essbar, oder geeignet, Gäste zu vergiften, ein Radio auf dem Nachttisch, halb noch im Schatten des Lampenschirms, die Szenerie hält sechs oder sieben Exemplare der apfelähnlichen Frucht bereit, aus der Position des unbesetzten Schemels, einem Stück Handarbeit, kann geschlossen werden, dass die Sonne, oder was immer Licht auf diese Gegend wirft, im Augenblick des Bildes im Zenit steht, vielleicht steht DIE SONNE dort immer und IN EWIGKEIT: dass sie sich bewegt, ist aus dem Bild nicht zu beweisen, auch die Wolken, wenn es Wolken sind, schwimmen vielleicht auf der Stelle, das Drahtskelett ihre Befestigung an einem fleckig blauen Brett mit der willkürlichen Bezeichnung HIMMEL, auf der Fensterbank trinkt eine Tulpe, kein Laub verbirgt ihre Identität, es kann eine Familie sein oder Musiker, oder ein Musiker ohne Instrument, der Blick hinter der Maske ist gegen die Frau gerichtet, von der die rechte Bildhälfte beherrscht wird, ihr Kopf teilt die Leinwand, das Gesicht ist sanft, sehr jung, die Nase überlang, mit einer Schwellung an der Wurzel, vielleicht von einem Faustschlag, der Blick auf den Betrachter gerichtet, als ob er ein Bild nicht vergessen kann und oder ein anderes nicht sehen will, das Haar zurückgebunden, braun oder schwarz, das harte Licht macht keinen Unterschied, die Kleidung eine blaue Bomberjacke, wie sie Hipster tragen, ein dünnes Hemd, wahrscheinlich aus Spitze, aus dem an einer Stelle ausgefransten zu weiten rechten Ärmel führt die bedeckte Hand zwischen die Beine, hält ihn fest, auf Höhe des Herzens bzw. der linken Brust, eine Geste der Abwehr oder aus der Sprache der Taubstummen, die Abwehr gilt einem bekannten Schrecken, der Schlag Stoß Stich ist geschehen, der Schuss gefallen, die Wunde blutet nicht mehr, die Wiederholung trifft ins Leere, wo die Furcht keinen Platz hat, das Gesicht der Frau wird lesbar, ein Rattengesicht, ein Engel der Nagetiere, die Kiefer mahlen Wortleichen und Sprachmüll, der linke Arm hält die Peitsche, die ihren Weg finden wird, auf das entblößte Teil, die Hose hängt in Fetzen wie nach einem Unfall oder Überfall von etwas Reißendem, Tier oder Maschine, merkwürdig, dass der Arm noch nicht verletzt ist, oder sind die braunen Flecken auf dem Ärmel geronnenes Blut, gilt die Geste der langfingrigen rechten Hand einem Schmerz in der linken Schulter, hängt der Arm so schlaff im Ärmel, weil er gebrochen ist oder durch eine Fleischwunde gelähmt?
Sarah Alberti nach Heiner Müllers Bildbeschreibung (1984)
--
A landscape between Brandenburg and Cairo, the sky ultramarine, clouds swimming in it, in front of the door perhaps an inflatable animal, or a wolf, or a dwarf who threatens to free himself from his leash, on the horizon a flat mountain, to the right in the landscape, trunk next to trunk, perhaps growing from the same root, the house in the foreground, more handcraft than industrial, probably wood or cardboard: no window, a door, the floor is the stage, covered by scenography, an easel, a rainbow, the man hidden by foliage growing over his face, belonging to a different species than the demon in the background, the fruit looks like it might be edible, or suited to poison the guests, a radio on the bedside table, still half in the shadow of the lampshade; the scenery holds ready six or seven samples of the apple-like fruit, from the position of the unoccupied stool, a piece of handwork, it can be concluded, that the sun, or whatever casts light on this area, stands at its zenith in the moment of the picture, perhaps THE SUN is standing there forever and IN ETERNITY: one cannot tell from the picture if it is moving, even the clouds, if they are clouds, are perhaps swimming in place, the wire frame they’re attached to is a stained blue plank with the arbitrary designation SKY, a tulip is drinking on the windowsill, no foliage hides its identity, it could be a family or a musician, or a musician without an instrument, the gaze under the mask aimed at the woman, who dominates the right half of the picture, his head divides the canvas, the face is soft, very young, the nose overly long, with a swelling at the base, perhaps from a fist’s blow, the gaze aimed at the viewer, as if he could not forget a picture or would not like to see another, the hair tied back, brown or black, the harsh light doesn’t permit any distinction, as clothing there is a bomber jacket, like the ones hipsters wear, a thin shirt, probably made of lace, from the right sleeve, greatly frayed at one point, the covered hand leads between the legs, it holds him, at the level of the heart, that is, the left breast, a gesture of defence or from the language of deaf-mutes, the defence wards off a familiar terror, the blow kick stab has occurred, the shot fired, the wound doesn’t bleed any longer, the repetition strikes the void, where fear has no place, the face of the woman becomes legible, a rat-face, an angel of rodents, the jaws grind the corpses of words and the garbage of speech, the left arm holds the whip, that will find its way towards the naked member, the trousers hang in tatters as after an accident or assault of something which tears, animal or machine, strange that the arm is not injured, or are the brown flecks on the sleeve congealed blood, does the gesture of the long-fingered right hand manifest pain in the left shoulder, does the arm hang so limply in the sleeve because it is broken, or paralysed by a flesh-wound?
Sarah Alberti after Heiner Müller’s Description of a Picture (1984)
LA HILANDERÍA DE ESTAMBRE
GALERÍA DEPARTAMENTO 21, SANTIAGO DE CHILE, AGOSTO 2016
Entrevista con Gonzalo Díaz Cuevas para el catálogo de la muestra
GD: Esta sería, creo, su primera exposición en Santiago de Chile. Usted ha hecho “una carrera” al revés, considerando que en estos pocos años desde que salió de la escuela de la Universidad de Chile, ha expuesto innumerables veces en Alemania (Leipzig, Dresden, Frankfurt, Duisburgo), España (Málaga, Barcelona, Sevilla, Canarias), Inglaterra (Londres), Bélgica (Amberes), Polonia (Breslavia) ¿Cómo caracteriza la etapa a la que pertenece este conjunto de pinturas?
IdV: Más precisamente dicho, esta sería la primera exhibición individual en Santiago fuera de los muros de nuestra querida Facultad de Artes. A principios del año 2013 mostré en la Galería Juan Egenau mi proyecto de tesis basado en el libro de Filóstrato y dos semanas después del desmontaje me embarqué en un avión rumbo a Alemania. Desde que me instalé en mi taller de Leipzig hasta el presente he seguido profundizando en ciertos temas con los que ya me había enfrentado cuando pintaba en Santiago: construcción de espacios interiores, relectura de antiguos temas, reflexión sobre la artificialidad de la puesta en es- cena. Esta línea de trabajo ha hecho que con el tiempo mis cuadros se vuelvan más y más teatrales. Por un lado, los formatos han ido creciendo para acercarse lo más posible a las proporciones de un verdadero escenario de teatro y, por el otro lado, la luz se ha enfriado y se ha vuelto más dramática, como si al fin ésta empezara a entender que es ella la verdadera protagonista de todo cuadro y quisiera hacérselo saber a sus espectadores. Sin duda la posibilidad de viajar (ya sea por proyectos de exposición o simplemente por la curiosidad propia de un espíritu aventurero) ha sido decisiva en estas trasformaciones ocurridas sobre la superficie del lienzo. La visita a museos, la acumulación de nuevas experiencias y el trabajo intenso y solitario en el taller van transformando y modelando de manera definitiva la individualidad del pintor, su puño y su obra. Por eso, si tuviese que caracterizar esta etapa, diría que ha sido movida, inspiradora, curiosa, indagadora, ambiciosa, difícil y por cierto muy luchada y trabajada.
GD: El ejercicio y experimento también con Filóstrato, que se centra en la figura de la écfrasis, sigue dejando una impronta en la forma en que configura las escenas y que usted las asimila a lo teatral. Sin embargo, se ve en las últimas pinturas una relación más movediza entre literatura y representación pictórica. ¿Cómo administra la relación “tema, pintura”?
IdV: Según lo que he podido comprobar en el taller, durante el proceso creativo la relación pintura-tema pasa fundamentalmente por dos etapas. En un primer momento se tienen los temas en general o – si me permite llamarles así – temas en sí mismos y en un momento posterior emergen los temas en pintura. Ambos son muy distintos: los primeros son abstractos y configuran una especie de catálogo de ideas y códigos que nos son comunes y reconocibles por nuestra pertenencia a una determinada cultura. Los segundos, en cambio, son una materialización individual y única que deja ver algo de los primeros, pero en una forma específica. Los temas en sí mismos o ideas aún no materializadas son fundamentalmente un impulso para comenzar y los temas en pintura los que aparecen cuando un cuadro ha sido concluido con éxito. Una cosa es decir “quiero pintar a Adán y Eva” y otra cosa muy diferente es pintarlos realmente y encontrar una forma convincente. La primera etapa es voluntad expresada en palabras y la segunda imagen autónoma. Algunos cuadros se quedan atorados en esa primera etapa, en la pura intención verbal, y fracasan de manera rotunda: ilustran un tema reconocible, pero carecen de tema pictórico real. Éste tiene que estar capturado en la forma de pintar y en el lenguaje mismo de la obra. Si pudiésemos traducir el cuadro a palabras o resumirlo diciendo “aquí se ve Adán, Eva, la manzana, la serpiente y colorín colorado el cuento se ha acabado”, entonces no valdría la pena ni siquiera comenzar a pintar. Cuando la luz, los colores, la atmósfera, las figuras, la composición se apoderan del motivo, o, mejor dicho, son en sí mismas el motivo, sólo entonces se abandona el riesgo de caer en la ilustración y se sabe que el trabajo podría valer la pena. Si se quiere pintar una escena pecaminosa, entonces hay que sostener el pincel como si el acto de pintar del pecado más delicioso se tratara.
Cada día de trabajo me esfuerzo por dar un paso más en aquella dirección y quizás sea esa conciencia la que ha hecho que mis cuadros recientes presenten una relación menos rígida entre literatura y pintura. A veces, para lograr aproximarme al verdadero tema pictórico debo ir abandonando algunos aspectos del motivo original que impulsó el cuadro. Tres años atrás ya era consiente en alguna medida de estas reflexiones, sin embargo, el trabajo con el libro de Filóstrato implicaba un permanente retorno al texto durante el proceso creativo. La écfrasis del filósofo griego (descripción de una imagen mediante palabras) se erigió como mi modelo principal en el taller. Hoy en día estoy trabajando a menudo con relatos provenientes del imaginario religioso judío-cristiano. La ligazón original con el texto no es tan fuerte como en el caso de Filóstrato, sino que es más bien la tradición visual asociada a dichos relatos la que me sirve como fuente principal de inspiración. Quizás esto también contribuya con una relación más abierta, más movediza entre pintura y literatura.
GD: ¿Para quién pinta usted?
IdV: Pinto para todo aquel que esté dispuesto a observar los cuadros. Siempre he creído que hay múltiples puntos de acceso o puertas de entrada a una obra. Algunos espectadores abren todas o casi todas, otros sólo una. Otros, incluso, abren puertas que ni el mismo autor imaginó. A veces, supongo, a pesar de no ser herméticas, todas se mantienen cerradas... Cualquiera que haga una pausa y se disponga a observar una pintura “con llaves en mano” es el destinatario de mi trabajo.
GD: Pero nadie pinta “para todo aquel que esté dispuesto a observar los cuadros”..., me refería a su fantasía: ¿a quién necesita demostrarle algo y qué es ese algo?
IdV: Me parece que con esa pregunta aterrizaríamos en un terreno un tanto psicoanalítico y si intentara contestar en primera persona, temo que dejaría de hablar directamente de pintura, que es lo que más nos interesa aquí. Quizás sea mejor hablar en tercera persona, ¿qué necesita demostrar un cuadro y para quién? ¡Nos encontraríamos entonces frente a una pregunta muy difícil! Quizás habría que interrogar directamente a las obras... Un cuadro condensa en una forma estática un tiempo denso, espeso, un tiempo de concentración, de observación, de análisis prolongado. Probablemente por eso en nuestro contexto actual, en el que todo pasa volando y el ojo ha perdido su poder de fijación, las pinturas defenderían orgullosas su capacidad de luchar contra la fugacidad de la mirada. Tal vez sea necesario demostrarle al mundo que aún se puede afectar radicalmente a sujetos a través de una imagen inmóvil.
GD: No, no, no, saliéndose del foco que persigue a los actores en el escenario: la práctica de la pintura obliga a un isolamiento y a veces a un enclaustramiento. ¿Qué hace con la soledad, o con el sentimiento de que la vida pasa por fuera de la ventana del taller, o se sostiene sólo con una cierta ambición?
Supongo que uno tiene que aprender a vivir asumiendo la contradicción de que para lograr comprender y afectar lo que pasa por fuera de la ventana hay que permanecer encerrado largas horas. En efecto, a veces el aislamiento y los ritmos de adentro del taller, que a primera vista nada tienen que ver con los fenómenos de afuera, parecieran anacrónicos. Sin embargo, estoy convencida de que sólo aceptando esa condición solitaria se puede hacer algo para trascenderla. No me refiero a perder todo contacto con la realidad, ¡es necesario salir del taller de vez en cuando! Simplemente quiero decir que la combinación de ambas instancias, de una observación aguda de lo que está fuera y de una revisión desde adentro y en solitario de lo que se ha observado, puede llegar a constituir una obra potente. Y si del deseo de generar una obra potente se trata, pues entonces por supuesto que la tarea del artista se sostiene en una ambición.
MARION ERMER PREIS
IM ZWISCHENRAUM DER BEZIEHUNG Dimensionen historischen Erzählens und innerer Befindlichkeit in der Malerei Ivana de Vivancos
Manchmal mitten im Gespräch entsteht eine Pause und plötzlich bemerken alle Beteiligten, dass sie für einen Moment geschwiegen haben. Mit diesem Bewusstsein, und einem beiläufig geäußerten Satz, löst sich sodann die augenblickliche Selbstvergessenheit einer Gesellschaft wieder auf. Das kurze Innehalten, bei dem wir einfach nur sind, und vielleicht nicht einmal sagen können wohin unsere Gedanken entflohen waren, führt zu teilnahmslosen Blicken, die ziellos aneinander vorbeigehen und nichts fokussieren.
In einer solchen Situation erscheinen Menschen beziehungslos und einsam, obwohl sie doch gemeinsam in einem Raum eben noch miteinander sprachen Figuren, die mitten im Geschehen verlassen wirken, sind ein Bildmotiv der Moderne. Man findet sie unter anderem bei Edouard Manet und selbstredend in der zeitgenössischen Kunst. Dem geht eine große Tradition von Historienbildern und Genreszenen voraus, in denen mit konkret aufeinander bezogenen Gesten und präzise ausgerichteten Blicken eine Geschichte erzählt wird. In Darstellungen von historischen Ereignissen oder vom Wirken der Götter, in der Schilderung häuslicher Tätigkeit oder ländlicher Vergnügungen kommt es auf diese Form der Erzählung an. Mit Beginn der Moderne und einer psychologisierenden Sicht auf den Menschen lösen sich diese Verbindlichkeiten. Alles, was wir tun, hat nunmehr nicht nur einen praktischen Sinn, sondern offenbart zugleich Persönlichkeitsstrukturen und die psychische Befindlichkeit der Gesellschaft.
Ivana de Vivanco zeigt die Menschen auf ihren Bildern oft in diesen Situationen. Sie schauen verloren, obwohl sie sich unter anderen Menschen befinden. Nicht selten stehen sie in einer Art zueinander, die einen aufeinander bezogenen Blick erforderlich machen würde. Oft agieren sie in der Gruppe und schauen sich dennoch gegenseitig nicht an. Das Geschehen wirkt dann rätselhaft, teilweise geradezu körperlich unangenehm und offenbart durch diese Absurdität tiefer liegende Strukturen.
De Vivanco bezieht sich mit ihren Bildern bewusst auf die Kunstgeschichte. In einer groß angelegten Serie von Arbeiten (2011-2013) befasst sie sich mit den im dritten Jahrhundert entstandenen Schriften » Eikónes« des Flavius Philostratus und stellt die Frage nach der Relevanz seiner Themen für die Gegenwart. Unter den Bildbeschreibungen des Autors fin den sich große, mythologische Geschichten, wie jene um Ariadne, Amphion oder Narziss. Auch wenn es die »alten«, aus der Antike überlieferten Geschichten sind, so wirken die Bilder ganz zeitgemäß in die Gegenwart übersetzt. Neben zum Teil völlig entblößten Protagonisten tragen andere aktuelle Kleidung, und die Einrichtung der Räume entspricht dem Geschmack unserer Zeit.
Diese Form der Vergegenwärtigung weit zurückliegender, aber vor allem mythologischer und religiöser Themen, hat es in der Kunstgeschichte stets gegeben. So erscheinen beispielsweise Venus oder Judith bei Lucas Cranach als Frauen seiner Zeit mit den für sie üblichen Verführungsformen der Renaissance: mondäne Hüte, kunstvoll geschlitzte Gewänder und verschlungene Spanketten. Bei de Vivanco spiegelt sich Narziss in einer Badewanne und Ariadne präsentiert sich auf einem gestreiften Kanapee. Ihre Haltung, mit dem hinter den Kopf gelegten Arm, folgt einer langen Tradition, die sich bereits in der römischen Skulptur findet. Fast scheint es so, als wäre sie sich der Verantwortung bewusst, als Ariadne in eben dieser überlieferten Pose erscheinen zu müssen. Hinter ihr zeigt der Fernseher noch das Testbild, das in einer Zeit, in der permanent Bilder gesendet werden und in der es keinen Sendeschluss mehr gibt, bereits überholt ist. So ist dieses Bildzitat einerseits auch als Zeichen eines Innehaltens in einem auf dauerhaften Wechsel eingerichteten Medium zu verstehen. Andererseits ist es ein Zeichen dafür, dass es sich hier im chronologischen Spektrum der Gegenwart um ein Motiv von vor zehn oder, zwanzig Jahren handelt. Für die Künstlerin wäre das der Zeitraum der Elterngeneration, die zwar noch anhält, aber dennoch allmählich zur Vergangenheit wird. Auch in der Kleidung der Figuren gibt es Anzeichen einer solchen rückwärtsgewandten Haltung. Der Schnitt der Röcke und Kleider, Hosenträger und Westen wirken ein wenig aus der Mode gekommen. Die Muster von Sofaüberwürfen und Teppichen erinnern gar an die siebziger Jahre, erleben aber inzwischen wieder eine eigene Renaissance. Zeitliche Referenzen auf die Antike in der Erzählung oder die unmittelbare Vergangenheit in der Ausstattung erscheinen hier auf spezifische Art verschränkt und sind vor allem durch den Titel der Bilder erkennbar.
Die auffälligen Teppichmuster strukturieren den Bildraum; sie bilden die Bühne, auf der die Figuren stehen und formulieren durch Fluchten und Verkürzungen räumliche Tiefe. Einer seits sind sie geometrisch gegliedert, andererseits in ihrer graphischen Auflösung und kontrastreichen Farbigkeit stark bewegt. Die Ornamentik führt in die sechziger Jahre und zur Op-Art mit ihren Versuchen, durch konstruktivistische Ansätze und geometrische Abstraktionen neue dynamische Dimensionen zu erschließen. Die Muster bieten bei de Vivanco Einblicke in tiefere Schichten des Gemäldes, die sehr bewegt und von breiten Pinsel strichen bestimmt sind. Diese noch freie Arbeitsweise findet sich zum Teil auch an anderen Stellen. Erst im Verlauf des Arbeitsprozesses verdichtet sich die Malerei zunehmend figurativ. Auch wenn die Künstlerin bereits zu Beginn eine Vorstellung des Motivs hat, so lässt sie sich dennoch von der Eigendynamik der Farbe leiten. Sie reflektiert den Malprozess auch motivisch: In ihrer Serie von Neuschöpfungen biblischer Themen (seit 2014) sieht man immer wieder die Palette und die Staffelei, wie auch die Malerin davor. Dabei erscheint das bühnenhafte Interieur, in dem Adam und Eva agieren oder die Madonna thront, zugleich als Atelierraum, in dem die Dinge arrangiert sind.
Tatsächlich aber entwickelt de Vivanco ihre Bilder, einerseits in Ansichten, die sie auf vielen Skizzenblättern aufzeichnet und andererseits direkt im Malprozess selbst. Dabei macht sie sich umfangreiche Notizen. Sie zeichnet beim Malen entstandene Motive und Formen ab und schreibt sich auf, was sie daran interessiert, was sie fasziniert oder beunruhigt. Wenn man die Zettel mit ihren Aufzeichnungen zeitlich ordnen würde, erhielte man eine Art Tagebuch. Dieses könnte den chronologischen Ablauf der Arbeit - die in den Schichten des fertigen Bildes verborgenen, verworfenen oder einfach nur übermalten Motive - dokumentieren und begründen, weshalb es zu den abschließenden Entscheidungen gekommen ist. Diese komplexe Entstehungsgeschichte bietet das Gemälde in seiner abschließend gültigen Gestalt als Einheit dar. Es enthält damit Aussichten in frühe Malschichten und lässt verborgene Motive manchmal reliefartig plastisch werden. Hin und wieder tauchen Pentimenti wie Geister aus Farbflächen auf und eröffnen einen zusätzlichen narrativen Raum.
Das Farbspektrum, das de Vivanco bevorzugt, besteht aus bläulichen, kühlen Tönen, in denen immer wieder ein ebenso kaltes Weiß aufscheint. Alle Farben sind davon betroffen und nähern sich einander an. Nur punktuell lässt die Künstlerin stärkere Nuancen zu, die oft an beiläufig platzierte Gegenstände gebunden sind. Das können einige aus einem Korb gefallene Äpfel sein, die nicht ohne Grund in ihren Darstellungen von Adam und Eva Aufmerksamkeit beanspruchen, oder ein gestreifter Ball, der in seiner lebendigen Farbigkeit ganz selbstverständlich den Vordergrund für sich beansprucht. Manchmal sind Referenzen auf die Malerei als Malerei in starken Farben betont, wie die Gemälde, die hinter Narziss an der Wand hängen, oder das bereits erwähnte Fernseher-Testbild. Die kühlen Farben halten uns auf Distanz. Das weiße Licht der Lampen erhellt die Szenen künstlich. Die Figuren sind darin wie ausgestellt. Wir bleiben auf Abstand: Aus sicherer Entfernung lässt sich die Szene mit allen Figuren gut überblicken. Ihre Beziehungslosigkeit untereinander und unser Zurückweichen vor ihrer Kälte werden vergleichbar.
Das von der Künstlerin bevorzugte große Format fordert vom Betrachter diesbezüglich eine eigene Haltung. Die Nähe zum Bild zwingt ihn gleichermaßen zur unmittelbaren körperlichen Konfrontation mit den Dargestellten, die, wenn sie im Vordergrund stehen, ihm fast lebensgroß gegenübertreten. Es bedarf nur eines Schrittes, um ihren Raum zu erreichen. Dicht vor den Bildern stehend, wird man nicht nur von den kalten Blautönen, sondern auch von der hier deutlich sichtbaren, pastosen und energiegeladenen Malweise zurückgewiesen. Die nicht an ästhetischen Idealen orientierte Nacktheit mancher Figuren führt dazu, dass man besorgt ist, eine intime Grenze zu überschreiten. Deshalb wirkt der Rückzug in den gesicherten Abstand geraten, in eine Entfernung, aus der das ganze Bild zu betrachten ist, ohne dass körperliche Konfrontation droht.
Doch gerade aus der Distanz werden Figuren sichtbar, die neben aktiven Protagonisten als kleine Assistenzfiguren im Bild erscheinen. Es sind ganz eigentümlich ernst blickende Kinder. Obwohl sie am Boden spielen, wirken sie zuweilen nahezu erwachsen und unheimlich. Zudem sind ausgerechnet sie es oft, die uns als Betrachtende vor dem Bild zu bemerken scheinen. Sie richten ihre Blicke gerade aus dem Bild und erwischen uns als Zuschauer. Damit überbrücken sie die Grenze zwischen dem gemalten Bild und unserer Lebenswirklichkeit. Wir geraten in ein Gesellschaftsbild, in dem wir uns eigentlich schon befinden.
Holger Birkholz
--
IN THE EYE OF THE MOMENT Dimensions of historical telling and subjective being in the painting of Ivana de Vivanco
Occasionally a conversation will lapse and everyone suddenly notices that for a moment they have not spoken. With this awareness and a casual remark, the instant for which the compony forgot itself passes by. The brief pause when we simply are, perhaps without even being able to say where our thoughts hove drifted, produces impassive looks that glide aimlessly past each other without focus.
In situations like this, people appear unconnected and solitary, even though they have just been talking to one another in the same room. Figures looking lost amid the bustle are a visual motif in modernism. We find them, for example, in Edouard Manet and of course in contemporary art. They slot into a long tradition of history and genre paintings, where a story is told through carefully interrelated gestures and deliberately aimed glances. In visualisations of historical events or divine interventions, in depictions of domestic activities or rural festivities, this form of narration is pivotal. As modernism and a psychological view of characters take hold, the certainty of this engagement dissolves. Henceforth, everything we do not only has a practical point; it also reveals personality structures and the emotional state of a community.
Ivana de Vivanco often depicts the people in her pictures in such situations. They seem forlorn, despite being among other people. Not infrequently they face each other in ways that would normally require their eyes to cross. Often they act as a group and yet do not look at each other. The proceedings then appear puzzling, and to some extent physically uncomfortable, and this absurdity lays bare deeper structures.
De Vivanco makes conscious reference to art history in her pictures. In one extensive series (2011-2013) she explores the »Eikónes« written by Philostratus in the third century and asks how relevant his themes are to the present day. The images the author describes include great mythological tales, such as those of Ariadne, Amphion and Narcissus. Although these are «old« stories passed down from Ancient times, the paintings have been translated into the present with quite contemporary features. Alongside the totally naked protagonists there are other figures in modern dress, and the rooms are likewise furnished to modern taste Art history has always been familiar with this device, by which ancient - especially mythological and religious - themes are updated by means of contemporary details. Lucas Cranach, for example, portrayed Venus and Judith as women of his own day, with all the customary seductive trimmings of the Renaissance: jaunty hats, tastefully slit garments and curvaceous woodchip chains. De Vivanco's Narcissus is mirrored in the bath water, and Ariadne poses on a stripy sofa. Her posture, arm behind head, upholds a long tradition dating back to Roman sculpture. She almost seems to feel a responsibility to present Ariadne in this traditional position. Behind her, the television still displays a test card, in an age when it is obsolete because images are broadcast round the clock and there is no daily end to trans mission. This visual quotation, then, can be taken to symbolise an interlude in a medium dedicated to constant change. At the same time, it indicates that within this chronological spectrum of the present day, there is one motif reflecting the situation ten or twenty years ago. For the artist, it is the time frame of her parents' generation, still unfinished but gradually becoming a thing of the past. The clothing worn by the figures suggests a similarly retrospective view. The cut of the skirts and dresses, the braces and waistcoats are a little out of fashion. The patterns on the sofa throws and carpets even recall the seventies, although these are now witnessing a renaissance of their own. Here the chronological references to Antiquity in the narrative and to the immediate past in the furnishings seem specifically intertwined, and they are above all discernible in the title.
The striking carpet patterns lend structure to the picture space; they create the stage on which the figures stand and they formulate depth with their alignments and truncations. They are geometrically composed, and yet at the same time full of movement with their graphic resolution and rich colour contrasts. The ornamentation veers towards the sixties and Op Art with its attempt to open up new dynamic dimensions by means of constructivist approaches and geometrical abstractions. In de Vivanco's work, these patterns offer glimpses into deeper layers of the painting with their flowing quality and broad brushwork. This free technique is sometimes seen elsewhere too. Only during the work process does the painting consolidate into increasingly figurative forms. Even if the artist has a mental image of the theme from the outset, she nevertheless allows herself to be guided by the inherent dynamics of the paint. She also reflects the painting process in her motifs: in her series of Biblical Recompositions (since 2014), we repeatedly find the palette and easel, not to mention the painter herself. The theatre-like interior where Adam and Eve act out their tale or the Virgin Mary sits on her throne is also a studio space with its arrangement of things. De Vivanco does, indeed, develop her paintings, firstly in the many views sketched on pads, and secondly in the painting process itself. At the same time she keeps extensive notes. She copies motifs and forms that have emerged while painting and writes up what she found interesting about them, what intrigued or unsettled her. If these notes with her jottings were to be ordered by date, the result would be a kind of journal. This could record the chronological evolution of the work – motifs hidden, discarded or simply overpainted in the layering of the final picture - and explain why she made her final decisions. The picture in its definitive form presents this complex genesis as a completed whole. It contains insights into earlier layers and sometimes reveals the hidden motifs sculpturally, like bas relief. Occasionally pentimenti emerge ghost-like from patches of colour, opening up an additional narrative space.
De Vivanco favours a colour spectrum of blue, cool tones, with elements of equally cold white. All the colours are drawn into its influence and converge. Only sporadically does the artist permit greater nuances, often in association with randomly positioned objects. They might be apples that have fallen from a basket, which not without reason clamour for attention in her depictions of Adam and Eve, or a striped ball vivaciously coloured that takes its right to the foreground for granted. Sometimes references to painting are highlighted by painting in strong hues, such as the works hanging on the wall behind Narcissus, or the aforementioned television test card. The cool colours keep us detached. The white light of the lamps artificially illuminates the scenes, where the figures seem to be on display. We remain detached: from a safe distance the scene with all its figures is easier to grasp. A comparison offers itself between their mutual unconnectedness and our pulling back in the face of their coldness.
The large format preferred by the artist calls upon the viewer to adopt an opinion. Our close ness to the work forces us into a direct physical confrontation with the figures we see, those in the foreground facing us almost as large as life. With one step we could enter their space. If we stand close to the paintings, we are rebuffed not only by the cold blue shades, but also by the pastose, energised technique which is clearly visible from here. The nakedness of many figures, not driven by aesthetic ideals, prompts us to worry that we might cross some intimate boundary. If therefore seems advisable to retreat to a safe distance, where we can observe the whole work without the threat of physical confrontation.
At this distance, other figures edge into vision, minor bit parts alongside the active protagonists. There are children with a strangely earnest air. Although they are playing on the floor, they sometimes appear almost adult and uncanny. And sometimes they are the ones who seem to notice us in front of the picture as an audience. They gaze straight at us from the picture and catch us in the act of watching. In this manner they bridge the boundary between the painted image and our own reality. We stumble into a picture of society of which we are actually already part.
Holger Birkholz
RECOMPOSICIÓN
GALERÍA ISABEL HURLEY, MÁLAGA, ENERO 2015
ALEGORÍA DE LA PINTURA
La interpretación que hace Ivana de Vivanco de las descripciones de obras antiguas por Filóstrato le sirve para reflexionar sobre la relación de la pintura con lo verbal y su naturaleza como ejercicio mental.
Ivana de Vivanco (Lisboa, Portugal, 1989) desarrolla una alegoría de la pintura. Sus obras versan sobre la condición de la propia disciplina pictórica, la representación y la relación de la pintura con lo verbal. Para ello, la artista recurre a temas y recursos tradicionales en periodos como el Barroco; a saber: la presencia del cuadro dentro del cuadro; de espejos que proyectan reflejos; de lienzos que en ocasiones nos ofrecen su parte trasera como señal de que nos encontramos ‘al otro lado’, mientras en otras se muestran claramente haciendo que podamos confundir lo retratado con la realidad que funciona como referente; la presencia de estancias iluminadas a las que se abren las habitaciones donde se desarrolla la puesta en escena principal; así como la continua presencia de útiles de pintor o citas a obras fundamentales como la ‘Olympia’ de Manet.
La cita al Barroco no implica forzosamente una aceptación estilística de este periodo, sino la convergencia con algunos presupuestos metapictóricos. La pintura barroca cuestionaba el propio modelo de representación, es decir, asumía que la ilusión, la fabulación y lo verosímil –aquello que pasa por real– son consustanciales al ejercicio pictórico. Estos son, precisamente, terrenos en los que se adentra Vivanco. Pero sobre todo, como recurso medular que otorga singularidad a su proyecto, Vivanco recurre a la écfrasis (‘ekphrasis’), haciendo lo mismo que hicieron grandes maestros como Tiziano o Poussin: dirigirse a una fuente literaria como ‘Imágenes’ de Filóstrato el Viejo, también conocida como ‘Descripciones de cuadros’, para hallar narraciones de obras de la Antigüedad. Vivanco bucea en el texto de Filóstrato, un diálogo en el que se habla de pinturas mitológicas, para, así, proceder a imaginarlas visualmente y recomponerlas actualizadas en sus telas. Esto es la écfrasis, la descripción verbal de una obra mediante la cual, el lector se convierte en espectador al proyectar mentalmente la escena comentada.
Imposible resulta no recordar las exposiciones de Karin Sander en la Galería Helga de Alvear (‘Mostrar. Un audio-tour’, noviembre 2005- 06) y posteriormente en la Schirn Kunsthalle de Frankfurt (2006). En ellas, el público se encontraba con las salas vacías y requería de una audioguía en la que escuchaban las descripciones de obras que no estaban presentes en la voz de los artistas que las habían creado (Helena Almeida, Mona Hatoum, Isaac Julien, Jesús Palomino, Katharina Grosse o Ugo Rondinone). Estas exposiciones eran, por tanto, una inmersión total en la écfrasis, en el ejercicio de narrar una imagen. Se prescinde de lo visual para potenciar la imaginación, para, siguiendo el título de la exposición de Vivanco, recomponer cada escena narrada, que siendo una deviene múltiple y distinta, tantas como personas la recompongan. La imagen narrada se convierte en un haz de luz que traspasa el ‘prisma’ del público, multiplicándose literalmente. Esto nos sitúa ante el margen de interpretación, que es el que emplea Vivanco para recomponer esas escenas mitológicas, situándolas en ámbitos domésticos convertidos en extraños escenarios en los que se concitan seres en ademanes misteriosos y actitudes inconexas.
Sus (re)composiciones, muchas veces imbuidas en una atmósfera densa y opresiva, casi siempre en penumbra, pueden recordar las puestas en escena, con un inquietante silencio cuasi procesional, del surrealista Paul Delvaux. Por ellas desfilan seres grotescos, híbridos y en algún caso siniestros con un innegable aire a los personajes de Paula Rego. Muchos poseen destellos de la carnalidad de Lucien Freud, aunque alguno parece ser una talla, rememorando la escultura del alemán Stephan Balkenhol, ya que parecen de madera desbastada merced a una indisimulada pincelada matérica.
Nunca es impertinente preguntarse por el propio medio artístico, situarlo como un asunto intrínseco, especialmente si no se excluyen otros, tal como sucede afortunadamente en la obra de Vivanco. La artista rescata a través de Filóstrato la mitología griega, adaptándola a la actualidad. El mito no deja de ser una explicación sobre nosotros, uno de los primeros ejercicios para tratar de comprender el mundo y comprendernos a través del símbolo. Además, es un viaje a los espacios más obscuros y recónditos del alma humana, tanto que la psicología y la psiquiatría han recurrido a algunos de sus episodios para dar nombre a pautas de comportamiento y complejos.
Resulta innegable el sentido narrativo de la pintura de Vivanco. La artista trabaja en Leipzig, cuna de una escuela que destaca por un estilo pictórico consagrado a la figuración y lo narrativo, de fuerte carácter alegórico y con una acentuada melancolía. Justamente, en este sentido narrativo, es donde la pintura de Vivanco se torna –valga la paradoja- felizmente desasosegante e incómoda y no sólo por mor de la ‘vis’ expresionista’ de su estilo. El espectador adquiere la certeza de situarse ante un código de difícil desciframiento, ante un cúmulo de historias o narraciones subsumidas. Nace entonces la tensión entre reconocer lo que ocupa el lienzo y conocer su sentido. Vivanco deja al espectador ante la necesidad de armar un argumento, una posible historia, lo que sería devolver esas imágenes a la naturaleza verbal y etérea de la que proceden.
Juan Francisco Rueda
--
IVANA DE VIVANCO: PINTAR LAS PALABRAS
La joven artista revisa la relación entre imagen y texto en la Galería Isabel Hurley
«Quien desdeña la pintura, delinque contra la verdad, delinque también contra toda esa sabiduría que debemos a los poetas ya que poetas y pintores contribuyen por igual a nuestro conocimiento de las gestas y del aspecto de los héroes y desdeña la proporción, gracias a cuyo ejercicio participa de la razón». Filóstrato de Atenas escribió su libro Descripciones de cuadros hace casi veinte siglos. En él relataba sus impresiones sobre diversas creaciones plásticas que, al contrario que sus palabras, no han sobrevivido al paso del tiempo. O sí. Porque esas escenas laten en los cuadros de Ivana de Vivanco.
La joven artista chileno-peruana, aunque nacida en Lisboa (1989), brinda desde hoy en la Galería Isabel Hurley un conjunto de pinturas y acuarelas inquietantes en las que reflexiona justo sobre lo que planteaba el viejo Filóstrato: la relación entre imagen y palabra. Una Recomposición a partir de escenas domésticas y contemporáneas pobladas por personajes aislados, perdidos como barcos a la deriva.
«El espectador se las tiene que ver con los cuadros. Las obras tienen que hablar por sí mismas», defiende Ivana de Vivanco mientras da los últimos retoques al montaje que podrá visitarse hasta el 21 de marzo. Y a ese mirador de cuadros, reflexivo y paciente, le esperan «regalos» en cada tela de Ivana de Vivanco, que prefiere no dar más detalles.
Luego sí, un ejemplo al menos. El cuadro Ariadna, por ejemplo. Habla la autora: «Lo primero que hice fue dibujar con una cuadrícula el mapa de las islas Cícladas y sobre eso construí no sólo la escena, sino los rostros de los personajes. A pesar de que ese aspecto pueda no apreciarse a simple vista, creo que le da consistencia, densidad, a una obra que habla justo de episodios mitológicos que tuvieron esas islas como escenario».
Surge la palabra escenario y con ella otra de las claves del trabajo de Ivana de Vivanco: «Me interesa mucho la teatralidad de la escena, la iluminación, la composición de la imagen, la actitud de los personajes...», desliza la artista que ahora reside en Leipzig (Alemania) y que brinda otro detalle de las distintas «capas» que esconden sus cuadros: esa Ariadna casi marchita y cansada guarda en la forma de su propio rostro el perímetro de Naxos, la pequeña isla donde la propia Ariadna fue abandonada por Teseo.
«Ariadna siempre aparece majestuosa, rodeada de un ambiente natural voluptuoso, pero en esta ocasión quería ofrecer una recomposición de esas escenas, llevarlas a un ámbito doméstico capaz de crear esa sensación de extrañeza en el espectador», aboga Ivana de Vivanco.
Juego de espejos
Un juego de espejos, de tiempos, que destacan desde la galería malagueña que presenta la obra de la artista: «Mediante un alarde de estrategia en los planteamientos y de todo un ejercicio de estilo, demuestra su total vigencia, hilvanado un relato que sitúa aquello que fue fruto de la Antigüedad en un contexto de dialogo ininterrumpido con la Historia del Arte».
Y así desfila ante el espectador la masificada soledad de Píndaro, los niños ancianos de Retrato familiar, la manifestación hacia ninguna parte de La habitación de la protesta o el vértigo surrealista de Anfión. En casi todos aparece alguien desnudo. Bueno, no. Casi siempre lleva medias. O unas chanclas. Y parece todavía más desvestido, más desvalido, que si no llevase nada.
Antonio Javier López
SUB 30: PINTURA JOVEN EN CHILE
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, SANTIAGO DE CHILE, 2014
IVANA DE VIVANCO
“Este ser divino, Como (Kômos), por quien los hombres hacen cortejos nocturnos (kōmádzei), está de pie a las puertas de una alcoba —puertas de oro, creo, pues los colores son tenues, como para figurar la noche—. La noche no está representada con forma humana sino por su ambiente. Esa espléndida antepuerta muestra unos novios muy ricos yaciendo en aquel lecho.” Tales son las palabras utilizadas por el sofista Filóstrato para describir la escena de una pintura desaparecida, de una imagen sin imagen, o mejor dicho, la traducción literaria de la visualidad. La propuesta realizada por de Vivanco en gran parte pretende revertir ese proceso, es decir, dotar de visibilidad a la imagen puramente literaria, actualizando tales imágenes en el proceso.
Así, tal como lo hiciera E. Manet, de Vivanco retoma la extensa tradición de la pintura desde una imperante contemporaneidad, mas ahora sobre la premisa de que esa necesidad de actualidad está dada principalmente por la ausencia de referencias visuales de aquellas imágenes literarias —pero imágenes al fin y al cabo—, aporía productiva que resuena en cada una de sus obras. De este modo, mediante una pintura capaz de sintetizar los cuerpos representados, además de hacerse notar en sus derrames y manchas, la autora entabla un lazo desde el hoy hacia al pasado, sólo para amoldar una extemporaneidad latente de cada uno de estos relatos. Por ello, las citas, las señas y los guiños a la Historia del Arte —y a la Historia, en general— articulan finalmente una pintura profundamente cerebral, erudita, que no deja de narrar el relato del pasado en el presente. Una pintura sintética, hemos dicho, porque es capaz de construir cuerpos a través de gruesos bloques e importantes fragmentos de color, con lo que destila, nuevamente, una visualidad profundamente actual, pero en permanente diálogo con la tradición que la antecede.
Víctor Díaz Sarret