Chilean-Peruvian Artist Ivana de Vivanco Gives Voice To The Overlooked Stories Of Nonconforming Women 


Covering painting, sculpture and video, Chilean-Peruvian artist Ivana de Vivanco examines capitalistic development through a feminist viewpoint in her site-specific intervention Two Pennies for Myself and Tea (2021) at London’s SCAN – Spanish Contemporary Art Network, warping male-centred systems of dominance and exploitation.

Despite its misleading resonance of a nursery rhyme, the title extracts a segment of German philosopher Karl Marx’s book Das Kapital (1867), which outlines the shockingly abusive terms agreed by children for their work in the silk manufacturers of Bethnal Green, where the show is located. Once a land of commons that sustained forests and marshlands, the area soon transitioned into a crowded, urban and poor quarter. Spotlighting the disintegration of communal territories, de Vivanco paints the entire floor of the gallery in fluor green. Simulating an open expanse of luscious grass in all its glory, its glowy coating reflects the underlying hue back to those present, like an avalanche of contamination that melts into one’s face: aromas of algae, infection, poison, snot, slime, or vomit – this is a synthetic colour that contains such radiance that it can rip and link the space all at once.

The largest painting in the exhibition, Captain Ann Carter (2021), embodies an archetype against patriarchy. A vibrant enactment of the conflicting protests of English activist Ann Carter, the wife of a middle-class butcher. In the midst of the industrial depression of the 17th century, Carter led riots in Malden in defiance of the escalating price of grain, encountering the inevitable fate of execution for her significant role in the uprising, her presumption of leading men, and her self-entitlement of the male rank “Captain.”

Referring to herself as “a composition freak,” de Vivanco’s work renders a turmoil of intercrossing perspectives epitomised in each gesture and silhouette. Advancing past the open greenery, the picturesque setting is strained by diagonal tensions that expose the intricacies of power-relations. de Vivanco’s figures in flux are amassed in their disposition, yet detached in their gaze, as if caught mid-commute during rush hour. No longer consenting to starvation, a fierce female carries away half a bushel of rye in her apron. Her stuffed physique is painted – almost painfully – red, but she marches heroically at the prospect of feeding her family.

However she is not alone. As sunny as it might seem, a Native female companion wears a woven hat, protecting herself from the cold as she pours rye in a vessel. Her thick, braided hair parallels the interlaced chains depicted on the border, which are torn apart, implying a necessary step in the process of human liberation. Fuelled by the possibility of food, a sketched infant follows, whose sharply delineated hand is clasping the legs of Carter in a subtle indication of not wanting to be left behind. Engaged in the frontline are those often outdistanced from mainstream society: children, women, colonial subjects – the others – or as activist Silvia Federici signals in her book Caliban and the Witch (1998), those who are essential for keeping communities together and for defending noncommercial conceptions of security and wealth.

With a passive facial expression, an anonymous character crosses a fence in a state of complete coordination. His right palm is held upright towards the unlawful receivers in an attempt to stop them immediately from trespassing. Simultaneously amorphous and definite, his enigmatic profile is symbolic of “the establishment,” also referred to as the bosses, the influential politicians, the well-connected upper-class, those undetermined and yet so pronounced. In Headquarter (2021), the artist offers an intimate portrait of this invisible force. Modest in scale but monumental in authority, he devours grains with such intensity that they spill out of the canvas, pilling onto the floor.

Also reaching the bottom surface is a headless giant made of fabric and hair that hangs from the ceiling, whose disproportionate pendulous arms stretch too far away from its body. The fragmented sculpture Capital Distancing (2021) and its performed video evoke with humour the breach between labour and value, questioning philosopher René Descartes’ understanding of bodies as extended, transportation vehicles of our independent minds. Featuring a persona seated at a dinner table, her green-tinted bare head echoes the lost commons and makes an allusion to the witchcraft trials, where the women accused were shaved so men could search for “witchery marks.” Within the bourgeois tableware, the subject, who dresses in the same ridiculously long garment that is suspended in the room, is being fed wheat in an absurd, puppet-like process. The distance is further reinforced by de Vivanco, who states “the hands produce, but are so far from the body of the producer. Labour works, the golden hands take.” In this disembodied transaction, the artist finds common ground by transforming violent histories of controlled bodies into sites of resistance that refuse capture.


Vanessa Murrell for Something Curated 


SCAN Projects is delighted to present “Two pennies for myself and tea” a site-specific exhibition of new works in painting, video, and sculpture by artist Ivana de Vivanco. 

De Vivanco began this project by diving into the histories of the area of East London and Bethnal Green. The title of the exhibition derives from Das Kapital, which Marx wrote in London, in which he lays bare the processes of the exploitation of labour, and in which he writes specifically of Bethnal Green as an example of a ‘notorious district’. Beyond the analysis of Marx, de Vivanco found generations of struggle and spontaneous resistance that often formed around a dynamic lead character, frequently a local woman. Women, responsible for food and for feeding, were protesting and being tried as witches – by no coincidence in the same areas of England where commons were being enclosed (privatised). The worst period of the witch trials was between 1580 and 1630, which coincides with revolutions in food production and changes to the food markets that caused food to become both more scarce and extremely expensive. 

Captain Ann Carter was the leading figure in the Maldon Grain Riots (1629) and was finally hanged by the state for her leadership. A century and a half later, women again resisted the widespread hunger and deprivation brought about by privatisations of common lands and organised The Housewives Revolt (1795). The revolt was forcibly ended by a state fearfully aware of the path of the recent French Revolution. The central painting of the installation is Captain Ann Carter using a visual idiom derived from a Latin American realism, popular culture, and Baroque compositions. 

Bethnal Green was originally a small common that later developed into a hamlet, and eventually was absorbed into the fabric of London. The name of the area is said to derive from Bathon Hall (Bethnal) – the name and home of a prominent 18th century local family -  combined with Green, a word that recalls the origins of the central open shared space of the area.  A green is an area of common or shared land, physically or metaphorically at the centre of a community. 

Green is also a metonym, naming work to de-carbonise, clean-up, improve our natural environment, or for general ideas about nature. Metaphorically it may imply a naïve posture,  or the state of being young or new to something, like a green sapling or a ‘green horn’. Green is associated with money (the dollar is colloquially called ‘greenback’), and with the negative face of desire, envy, and is typically invoked by ‘green eyed’ glances. Celebrity guests on stage or television programs are said to wait in a green room, and technicians and talking heads work in front of a green screen. It can also mean ‘go’ and is used to encourage change, for instance we give initiatives a ‘green light’ to begin. Whatever we mean by it, being green isn’t easy (simple to decipher), to paraphrase a famous frog. 

De Vivanco’s site-specific installation invites us onto the green, physically as well as visually. We stand on green and green colours the room and our sight. It is as if entering the aesthetic and historic reference of her works, but also like stepping into a ‘green room’ or in front of the ‘green screen’ of video production. Are we waiting for our performance, or already participating in its production? A single large painting (Captain Ann Carter) commands the room, bold and hopeful, and a sculpture/costume with absurdly long sleeves and golden hands evokes with humour the ‘capital distancing’ or the separation of labour and immaterial value. The golden hands produce but are so far from the body of the producer. Labour works, the golden hands also take. A work in video enacts this distant, nearly disembodied transaction. The work is playful, colourful, hopeful, inviting, and yet also mythological, historical, mighty, and wryly names dark forces and repeated moments of crushed resistance. 

De Vivanco works in oil on canvas, video, and in sculpture, playfully and provocatively reimaging and undermining images of historical and contemporary colonialism. She invokes rebellious women, reimagining and undermining images of historical and contemporary colonialism and the roles women have played (and still do) fighting on the front line against the destruction of their communities. 

She grew up and studied in Chile, in Ecuador and in Peru, and her education, experiences and imagery are informed by the aesthetics of Latin American Baroque, Andean culture, and the colonial histories that continue to form Latin American culture and our world. De Vivanco’s palette is bright, rich, and heightened, but also can feel menacing, riotous, and evoke intense emotional states. Her work is skilful, complex, and decisive with dense historical and theatrical influences and references, and explores topics of sexuality, family, society, history and performance. 

Bruce Irwin





It is romantic if you think it over, a house full of body parts aiming to become a creature: heads, eyes, breasts, arms. Segmented limbs collaborating with a house to craft a new organism, putting together each frustration, each loss, each memory. A communion of objects that despite all the ambitions they hold, despite all the desire they experienced, cannot help falling.

The Partial Object House is Ivana de Vivanco’s first solo exhibition in London. The Chilean-Peruvian artist conjures on this occasion a series of works focusing on the body as an accumulation of different parts infused by psychoanalytic theories. The artist invites the audience to inhabit a dissected anatomy, dedicating each floor of the building to a different fraction of the body.

Don’t you find this romantic? I cannot help thinking it is – maybe it is more of another kind of romanticism, the dark one typical from England, so cloudy, a bit deadly and sometimes uncanny. Like a modern Frankenstein laying on the couch in conversation with his therapist trying to understand all the memories from his recently discovered limbs. Nevertheless, the best way to figure it out is it to get into this body-building and explore it from within. It is indiscreet, but let’s take this chance.

We start from the head, we enter from there because the body is constantly falling and therefore, it is upside down. The head is the basis, it is holding this creature to the earth. The head is the meaning factory that will add content to the rest of the parts, the space for the trauma, the anxiety floor. All these emotions articulate in the room through de Vivanco’s imagery in works such as Von zu viel Sorge. This painting is inspired by the fifteen Century book The ship of fools by German theologist Sebastian Brand, which combines texts and engravings collecting different examples of human stupidity. Of the excessive concern – which inspired the artist to create this painting and gave it its title – it’s one of these examples and speaks about of our absurd obsession with carrying more than we can take. This feeling manifests in the painting through a central character who cries a pool of tears while another one caresses her head bewildered. This scene is a good example to understand how the head functions, trying to figure out an unreachable present that leads us to a constant distress.

While we ascend in the building we descend into this body and, after the convoluted head, we come into the guts, the stomach, the digestive tract. Here, in the belly of this creature, the body functions as a machine, processing food and taking what it’s needed to keep us alive. It is in here where emotions hurt. I am sure you have lost your appetite when something once touched you deeply, or made a choice following a gut feeling. De Vivanco creates this ready-to-assemble living machine to explore the connections between our guts and our social relationships, from belly butterflies to upset stomachs. The painting Odd Breakfast represents well these emotions in a theatrical scene where a few characters sit around a table. The breakfast has reunited them, but no one seems to be really there.

The top of this house is the bottom of this fictional figure, the legs, feet, toes. It is the floor of movement or its absence. Here the characters fool around, like Martha and Charles, two works by de Vivanco with interchangeable body parts. The legs of one character can be stolen by the other and they can dance and rename themselves inventing hybrid genders. On another wall a squared character looks at the scene. He/she has become one with the space after a long quarantine.
I think it’s romantic if you think it over. Ivana de Vivanco has created here a queer romanticism that is infused by her Latin American heritage; it is colourful and theatrical; it is ironic and sad. Deliberately uncanny, but bright and colourful like a carnival or a cathedral, this humanoid house is filled with stories narrated through scenes and sculptures that transcend the canvas. Altogether they draw a character that, as every human, is an accumulation of different parts, a compilation of many unique stories impregnated in each corner of our anatomy.

Rafael Barber Cortell





The Golden Triangle rule is intact. A brawl scene depicting a feisty rabble of colorful scamps tug at the braids of the woman centers the painting, as bendy guns shoot in every direction and socks n sandals clog dance over books strewn about. Irresistible vibrant colors, silly characters and silky surfaces on a large oil on canvas work anchor Ivana de Vivanco's new solo show, conceived as a critique on colonialism that continues to shape the modern world today. 

"The pieces of my last years of work strive to give form to fragments of the stories of Andean history in South America," de Vivanco explains in the artist statement accompanying her debut solo presentation, Pink Maneuver, with Josef Filipp Galerie in Leipzig, Germany. "They are impregnated with the aesthetic of Latin American Baroque, which has been probably the most colorful and painful Baroque of all since the wound of colonization has remained inscribed in it." Born in Portugal, raised in Chile, and educated in Germany where she currently lives and works, the Chilean-Peruvian artist's life experience strongly informed her interest in the subjects that star in her surreal visuals, just as current surroundings have informed much of her approach. Based in the epicenter of what's recognized in the world as New Leipzig School, de Vivanco's figurations are built on traditional painterly techniques and are assembled from a diverse range of visuals, ranging from velvety surfaces to expressive marks and raw gestures. Often placed in spaces with an accented sense of perspective and regularly denouncing the rules of physics or logic, her images occasionally transcend into real life through  sculptural work which adds to the impact of such rousing images. 

Entitled Ronda (meaning "loud" or "grand" in Welsh and Hebrew origin), the centerpiece of the show is the culmination of paintings and sculptures that form the exhibition. "Ronda has been an attempt to capture in one image something of this episode of history," the artist explains about this compelling image, referencing "the enormous discrimination it contains, and the circular quality of violence, in which gunshots turn back and generate whirlwinds." Bright blue skies and vivid details such as red socks or yellow sandals capture attention as they tug at emotion in playful elements ultimately lead to a sobering narrative.    

"I thought of the total installation, with its sculptures, its paintings, and its pink walls, as an invitation to go through and question social conventions, anchored in gender roles or in the supposed supremacy of western European knowledge. I’m fascinated about how humor and also tragedy can live together in a work of art, with all the tensions that that generates," the artist shared with Juxtapoz, as she also explained how the smaller canvases and her sculptural works made from cement, synthetic resin, plaster, and hair, often provide closeups of the primary scenes. Whether with the balloon-like blue head character yanking one of the braids, or a closeup of knees under the skirt with a chain around it,  the artist creates emotional metaphors to interpret dark history. Through her poetic approach, de Vivanco repurposes the bright colors of Andean carnivals and the dynamic rhythms and movements of their parades to construct her own vocabulary. The traditional dances and celebrations that honor the sun and the rain are cleverly twisted and strangled to address the colonial cruelty and injustice that has shaped much of the world.


Sasha Bogojev for Juxtapoz Magazine 


Una cabeza en el espacio forcejea por separarse de su cuerpo, pues quiere observar el universo a través del ojo de Dios. A pesar de estar convencida de su divinidad y de ser más azul y más brillante que el cielo, no lo logra. Lo intenta mil veces, pero permanece siempre encadenada a sus venas, a sus uñas, a su pelo. Cuando consigue, sin embargo, elevarse algunos centímetros por sobre sus hombros, arrasa con pueblos enteros, quema códices, corta trenzas.


Se trata del Complejo Cartesiano, dualista –que pretende enemistar cuerpo y mente– y monológico: una cabeza con pretensiones universales que reflexiona desde un cómodo rincón del mundo. Sus dos perfiles prácticamente idénticos dudan y dudan, pero nunca se ponen realmente en crisis, porque sólo se escuchan a sí mismos. Quizás la duda cartesiana no sea tan profunda como parece. Al fin y al cabo, ésta no acepta a ningún interlocutor en su discurso. A nadie se le permite remecer al pensador desde afuera. No hay ningún otro (y ni hablar otra) que esté a su altura.


La exposición Pink Maneuver (Maniobra Rosa) es una crítica a las estructuras de colonialidad que impulsaron la creación de la modernidad y que siguen rigiendo en nuestra sociedad. He pensado la instalación total –con sus esculturas, sus pinturas y sus muros rosados– como una invitación a recorrer y cuestionar algunas convenciones sociales, ancladas por ejemplo en los roles de género o en la supuesta supremacía del pensamiento europeo.


Varias obras de esta exposición nacen de la revisión e interpretación de episodios de la historia andina en Sudamérica. Uno de ellos es el conflicto armado entre Sendero Luminoso y el Estado peruano durante los años 80 y 90, el cual, promovido por el colonialismo interno, acumuló la gran mayoría de las víctimas en las zonas rurales y más pobres del país. 75% de las víctimas fatales hablaban quechua u otras lenguas nativas como idioma materno, cuando en el Perú sólo 16% de la población pertenecía a dichos grupos étnicos y culturales. La pintura Ronda ha sido un intento de recoger en una imagen algo de este episodio de la historia, de la enorme discriminación que encierra y de la cualidad circular de la violencia, en la que los disparos se devuelven y generan torbellinos.


Las obras de mis últimos años de trabajo se esfuerzan por darle una forma a fragmentos de estas historias y en el intento se impregnan de la estética del barroco latinoamericano, que ha sido probablemente el barroco más colorido y más doloroso de todos, pues en él ha quedado inscrita la herida de la colonización. Las escenas de las pinturas están representadas con los colores de los carnavales andinos y con los ritmos de sus danzas. En los bailes los cuerpos zapatean, se entrecruzan y chocan, pero se reconcilian en el momento en el que vuelven a coordinar sus movimientos al compás de la música.


Ivana de Vivanco

14 de enero de 2021


A head in a space wrestles to separate itself from its body, for it wants to observe the universe through the eyes of God. Although it is convinced of its divinity and it is bluer and brighter than the sky, it doesn’t succeed. It tries a thousand times, but it always remains chained to its veins, to its nails, to its hair. When it finally manages to rise a few centimetres above its shoulders, it wipes out entire cities, burns codices, cuts braids.


This is the Cartesian Complex, dualistic –it seeks to set mind and body against each other– and monological: a head with universal ambitions that reflects from a comfortable corner of the world. Its two practically identical profiles permanently doubt, but they never really question themselves, because they only listen to each other. Perhaps the Cartesian doubt is not as deep as it seems to be. After all, it doesn’t accept any interlocutor in its discourse. No one is allowed to shake the thinker from the outside. There’s no possible he (and no way a she) that is at his level.  


The exhibition Pink Maneuver is a critique of the structures of coloniality that drove the creation of modernity and that continue ruling our society. I thought of the total installation –with its sculptures, its paintings and its pink walls– as an invitation to go through and question some social conventions, anchored for example in gender roles or in the supposed supremacy of western European knowledge.


Several works in this exhibition are born from the review and interpretation of episodes of Andean history in South America. One of them is the armed conflict between Sendero Luminoso (Shining Path) and the Peruvian State during the 80s and 90s, which, promoted by the internal colonialism, accumulated the vast majority of victims in the rural and poorest areas of the country. 75% of the victims spoke Quechua or other native languages as their mother tongue, whereas in Peru only 16% of the population belonged to these ethnic and cultural groups. The painting Ronda has been an attempt to capture in one image something of this episode of history, of the enormous discrimination it contains and of the circular quality of violence, in which gunshots turn back and generate whirlwinds.


The pieces of my last years of work strive to give form to fragments of these stories and in the attempt to do so they are impregnated with the aesthetic of Latin American Baroque, which has been probably the most colourful and painful Baroque of all, since the wound of colonisation has remained inscribed in it. The scenes in the paintings are represented with the colours of Andean carnivals and with the rhythms of their parades. In the dances the bodies stomp, intertwine and collide, but they reconcile themselves in the moment in which they coordinate their movements again to the rhythm of music.


Ivana de Vivanco

14th of January 2021





Blind Eye nace tras la residencia realizada por la artista chileno-peruana Ivana de Vivanco en Casa de Indias en 2021. Durante su estancia en el Puerto de Santa María la práctica de la artista se vio atravesada por una serie de encuentros con el pasado colonial de la zona que afectaron a su trabajo y lo pusieron en relación con los discursos en los que dicho pasado colonial se reinterpreta desde otros puntos de vista, para fracturarlo y discutirlo.

La exposición se centra en varios polos entre los que destaca la figura de Santiago Apóstol y su representación como conquistador de América en una de las iglesias más importantes de Cádiz. La obra Santiago Mata Indias, bebe de esta iconografía cristiana y la reconfigura al presentar una escena en la que Santiago cae del caballo cuando una de las indias a la que pretende aplastar realiza el sencillo acto de hacer cosquillas en la panza del caballo para que se tambalee y derribe al conquistador. Este gesto inocente que encabrita al caballo denota la fragilidad de un discurso que hoy en día es incapaz de sostenerse y está condenado a la caída mientras que, por otro lado, expone con ironía el final de una masculinidad caducada en la que las indias son las figuras poderosas que derriban al santo con cierto desdén y sin ápice de violencia. 

La figura de Juan de La Cosa, que según algunos teóricos fue el primero en trazar un mapa del mundo que incluye a América asoma también en la narrativa de la exposición a través de varios trabajos. En Santa MarÍa la artista presenta una escena alejada del dramatismo y más cercana al teatro aficionado o colegial en la que De la Cosa dibuja su mapa ante la mirada algo atónita de los indígenas, y con un Cristóbal Colón que aparece al fondo ensimismado mientras mira una moneda. De un modo similar en el retrato de De la Cosa, se nos presenta un personaje cuyos ojos están cubiertos por pequeñas hojas que le impiden ver. De nuevo con un gesto sutil y nada violento de Vivanco nos habla de esa incapacidad de ver al otro que tuvo el cartógrafo al crear un mapa que atendía solo a la tierra y sus potenciales formas de explotación olvidando por completo a sus habitantes y legítimos poseedores.

Blind Eye supone una visita a una iconografía del pasado que, sin embargo, desvela cuestiones que siguen siendo muy actuales hoy en día, muchos siglos después. La mirada de de Vivanco presenta con ironía la realidad de unas relaciones entre colonizadores y colonizados que siguen perpetuando políticas de desigualdad y explotación que deben ser miradas, analizadas desde la empatía y la mediación en igualdad de condiciones.

Rafael Barber Cortell



>1000 WORTE


„Und der erste Engel posaunete. Und es ward ein Hagel und Feuer,
mit Blut gemenget, und fiel auf die Erde. Und das dritte Teil der
Bäume verbrannte, und alles grüne Gras verbrannte.“
(Offenbarung 8,7)

Ivana de Vivanco (*1989) malt die Bühne des Lebens: Akteure, Gegenstände und Symbole plaziert sie in stark farbigen bis psychedelisch bunten Räumen mit beklemmend geringer Tiefe. Diese silhouettenhaft flachen Gehege lassen den Akteuren keinen Ausweg – Dramen, Grotesken und Komödien entwickeln sich mit schicksalhafter Unausweichlichkeit. Die funkelnde Pracht dieser verzweifelten Welten erinnert an den magischen Realismus und an den phantastischen, gnadenlosen Prunk des lateinamerikanischen Barock.

Der Bezug zu ihrer Biographie liegt nahe – Ivana de Vivanco wuchs in Chile, Peru und Ecuador auf. Sie studierte Kunst in Santiago und absolvierte anschließend bei Annette Schröter an der HGB Leipzig ein Meisterstudium. Aus dieser Zeit mag Vivancos Vorliebe für das virtuose Spiel mit Fläche, Textur und Räumlichkeit stammen.

Unsere Ausstellung „>1000 Worte“ faßt Werke narrativer und gegenständlicher Natur zusammen. Die drei gezeigten Gemälde Ivana de Vivancos entsprechen diesem Anspruch in großartiger Weise. Den Einstieg bildet das kleinste Format, eine „Nuage mis en abyme“, eine an Ketten hängende Wolke mit der Abbildung von Wolken, aus der es feurig regnet.


Die Erzählung hinter diesem kleinen Werk führt ins Neue Testament, zur Offenbarung des Johannes, nimmt Abstecher zu Magritte und verführt zu Gedanken über das Theatralische im lateinamerikanisch-spanischen Barock.

Eine ähnlich feuerregnende Wolke wird ins Bühnenbild der großen Komposition „Study for a Happy Apocalypse“ herabgelassen. Unter einem schweren Himmel, vor strahlendblauer Kulisse, auf kunstgrünem Rasen entfaltet sich eine befremdliche Szenerie. Ein vielleicht zehnjähriges Mädchen und seine Mutter führen vor einem männlich-weiblich-schaurigen Engel mit Posaune einen Adorantentanz auf. Ihre Gesichter sind hektisch gerötet, die Augen glänzen und sind auf den gen Himmel weisenden Posaunenträger gerichtet. Frau und Kind sind nahezu unbekleidet und bieten sich gestisch dar. Beim näheren Hinsehen erweist das aufgeregte Lächeln auf dem Gesicht des Mädchens sich nicht als Teil der Figur, sondern wirkt angeklebt. Das verwendete Rot kehrt wieder in seinem Slip, den Stelzen und Fingernägeln des falschen Engels, dem Feuerregen und dem roten Teppich unter der Frau. Die „Study“ entwirft eine apokalyptische Vision, bei der Gottes angeblicher Bote sich als Sendling des Bösen erweist. Mögliche Deutungsversionen – als Mißbrauchsdrama, Kolonialkritik oder Kirchenkritik – läßt Ivana de Vivanco offen.

Ihr „Self-Portrait as an Ostrich before Hiding It’s Head“ („Selbstportrait als Vogel Strauß, bevor er seinen Kopf verbirgt“, 2017, Öl auf Leinwand) zeigt die Künstlerin von einer völlig anderen Seite. Formell verläßt sie das Feld der schematischen Figuren, inhaltlich betritt sie das Terrain von Selbstironie und feiner Analyse. Ihr Selbstportrait präsentiert ein altes Mädchen in kurzen Hosen und karierten Kniestrümpfen. Ein unsicheres Lächeln heischt Verständnis, aus dem Wollpullover sprießt eine Straußenfeder. Die sitzende Figur wirft einen großen dunklen Schatten. Links trägt sie einen Handschuh, die Rechte ist entblößt. Was hat sie damit gemacht? Wobei auch immer: Sollten wir sie inflagranti ertappt haben, wird sie blitzschnell ihren Kopf verstecken. Das kreisrunde Loch im Riemchenparkett ist jederzeit aufnahmebereit ...

Jörk Rothamel



The first angel sounded his trumpet, and there came hail and fire
mixed with blood, and it was hurled down on the earth. …, a third
of the trees were burned up, and all the green grass was burned up..“
(Revelation 8:7 NIV)

Ivana de Vivanco (*1989) paints the stage of life: she places actors, objects and symbols in bold to psychedelically coloured spaces with oppressively little depth. These silhouette-like flat enclosures leave the actors no way out – dramas, grotesques and comedies develop with fateful inevitability. The sparkling splendour of these desperate worlds is reminiscent of Magical Realism and the fantastic, merciless pomp of the Latin American Baroque.

Her early influences are obvious – Ivana de Vivanco grew up in Chile, Peru and Ecuador. She studied art in Santiago and then completed a master‘s degree under Annette Schröter at the HGB Leipzig. Vivanco‘s preference for the virtuoso interplay of surface, texture and spatiality probably stems from this time.

Our exhibition „>1000 Words“ brings works of a narrative and representational nature together. The three paintings exhibited by Ivana de Vivanco meet this requirement splendidly. The introduction is provided by the smallest format, a „Nuage mis en abyme“, a cloud with clouds painted on it, hanging on a chain, and from which it is raining fire.


The story behind this small-format work links to the New Testament, to the Book of Revelation, it takes detours to Magritte and leads to thoughts about the theatrical in Latin American Spanish Baroque.

A similarly fire-raining cloud is the backdrop for the large composition „Study for a Happy Apocalypse“. Under a darkened sky, against a brilliant blue background, a disquieting scene unfolds on an artificial green lawn. A girl of perhaps ten and her mother perform a dance of adoration in front of a macabre male-female angel with a trumpet. Their faces are red with frenzy, their eyes gleam and are directed towards the trumpet bearer, who is pointing towards heaven. The woman and child are almost unclothed and have exaggerated poses. On closer inspection, the excited smile on the girl‘s face does not prove to be part of the figure, but appears to be pasted on. The red used there reappears in her slip, on the false angel‘s stilts and fingernails, in the rain of fire and the red carpet beneath the woman. The „Study“ creates an apocalyptic vision in which God‘s supposed messenger turns out to be the emissary of evil. Ivana de Vivanco leaves possible interpretations open – as a drama of abuse, colonial criticism or criticism of the church.


Her „Self-Portrait as an Ostrich before Hiding It‘s Head“, 2017, oil on canvas, shows the artist from a completely different angle. Formally, she leaves the field of schematic figures; in terms of content, she enters the terrain of self-irony and fine analysis. Her self-portrait portrays an older girl in short trousers and chequered knee-length socks. An uncertain smile begs approval, an ostrich feather protrudes from her woollen jumper. The seated figure casts a large dark shadow. On the left she wears a glove, the right is bare. What has she done with it? Whatever: if we have caught her in the act, she will hide her head in a flash. The circular hole in the striped parquet is always ready...

Jörk Rothamel





‘… works of art are the most intimate and energetic means of aiding individuals to share in the arts of living.’
‘Art as Experience’ by John Dewey, 1934

[ as experience]

In art, the presence of physicality breeds symbiosis. An exchange between artist and observer that relies on the act of creating to understand the creation itself. Such record of activity resides principally in the process. When this becomes visible, when an artist consciously leaves traces of life, encountering their work surpasses casual viewing to convey the purity of imperfection and complexity of human expression.

The works of Tom Anholt, Igor Moritz, Sola Olulode and Ivana de Vivanco in ‘Trace Evidence’ divulge material and mental environments through narratives of a shared cultural existence. This exhibition inquires into the necessity of biography, referencing fundamental understandings of essayist Roland Barthes doctrine of the ‘death of the author’ and how character need not condition interpretation. It instead favours those shared glimpses of circumstance, episode and incident. Art as lived experience.

Chilean-Peruvian artist Ivana de Vivanco extends an invitation to unveil obscured identities and histories, pursuing disclosure in the materiality of clay and oil. She stands out for the theatricality of her pieces which are equally as dramatic as they are discreet. The composition of ‘Western Hand’ bridges the chasm between figuration and abstraction to offer a metaphor for the writing of history amidst a prism of colonialism. Finding continuity within clandestine occurrences and sufferings universally recognised to constitute such, de Vivanco alludes to the complexities of emotion. The painting ‘Recognition Failure’ is reactionary in attempting to read greed, grief and guilt, expressing the impossibilities of omniscience both in reality and in paint. The sculpture ‘Triple Drama’ is contradictorily vivid however, in it’s unmasking of melancholy, is made humorous in an adoption of primary colours and cartoon-like semblance.

[II.material traces] 


As the characters emerge, these reveal patchworks of process. The artists in ‘Trace Evidence’ care for the phase of experience in which the artworks come to life. For this very reason, they do not shun moments of resistance and tension, instead cultivating them for their potential to bring spirit to a static scene. In the paintings of UK-based Tom Anholt, material traces are detected in contrasting textures that pull up stories from the past and present. The imaginary portrait ‘The Merchant’s Daughter’ emerges from its layered surface. Actions of destroying and rebuilding, where elements have been scratched into and wiped away, are reminiscent of an exploratory exercise of origination. Conscious of the tendency to become absorbed by detail, Anholt creates distance in his still life ‘Lisa I’. Placing emphasis on movement and modification, a wood board is prepared with beads of glue and thick oil skins like scars, telling a story of what came before.


The tactile painting ‘Whatever the Weather Study’ by British-Nigerian artist Sola Olulode embraces this investigation, distorting time and space by recasting one of her earlier works. Enclosed by two dancing figures, faded remnants of the original lovers remain. The close and yet distant embrace is both tinged with nostalgic raindrops and embraced by glorious sunshine. A crafted moment entrenching sadness and joy, opposites that are often quite prone to finding each other. The work becomes more than simply a rough redoing to acknowledge evolution as it interweaves notions of intimacy, memory and relief.


[III.susceptible existence] 


In scenes that place value on life as a series of forged connections, Olulode exemplifies experience as a bi-product of an interaction between the organic self and one’s surroundings. Monoprints ‘Walking Study’ and ‘Falling in Love’ depict the warm embrace of queer love where excess ink transferred from one to the next, continuing an anecdote of nostalgia and impression of touch.


Believing too that art is being; being faced with oneself or with the other, Polish born Igor Moritz uses his personal experiences to create familiar portraits that explore the juncture of the inner essence and the outer world. His painting ‘Christi drinking coffee in Balaklava’ and drawing ‘Błażej in Christmas Sweater’ flirt with mimesis while breaking all rules of perspective, proportion and realism. In the mundanity of his repeated subjects there lies a subtle appreciation for the deeply personal, the everyday interplay and conversations that are dismissed as insignificant. Mortiz’s pieces are raw moments to be recorded but also forgotten, but that are never seen in completeness. A leg cut at the knee or torso disproportionately filling the space hint at the same vein of vignettes of wider stories.


‘Trace Evidence’ is a group exhibition that guides us around a succession of works analogous in their characterisation of a susceptible existence.


‘The task is to restore continuity between the refined and intensified forms of experience that are works of art and the everyday events, doings, and sufferings that are universally recognized to constitute experience.’

‘Art as Experience’ by John Dewey, 1934

Vanessa Murrell






Las obras de la artista chileno-peruana Ivana de Vivanco se revelan frente al espectador con un realismo agudo. Ellas examinan diversas facetas de la existencia humana a través de una expresión hiperbólica del color, de metáforas y de referencias socio-históricas. Con un ritmo pictórico diestro y lúdico –a veces suave y meticuloso, a veces vivaz– la artista crea en sus pinturas densas escenificaciones teatrales, en las que varios sujetos comparten el espacio. Las escenas son serias e irónicas al mismo tiempo. En ellas, de Vivanco trata asuntos sociopolíticos de género, sexualidad, familia y comunidad, así como la historicidad de dichos temas. Estos son situados en el presente a través de colores intensos, del alto contraste, y también a través de la anatomía de los rostros de los personajes y de la composición. Estos elementos en su conjunto, especialmente los dos últimos, dejan oír un eco del arte barroco.


Los pequeños retratos, que recogen algo de la estética del collage y que a primera vista resultan graciosos, muestran, al mirarlos atentamente, la investigación que la artista ha realizado en torno a la im/posibilidad de leer certeramente el rostro y las expresiones faciales del otro. La visualización de diversos procesos pictóricos, de las capas que se cubren unas a otras y de la intercambiabilidad de las partes de la cara (como en la serie de instalaciones de grandes rostros en la pared) despierta en el espectador no sólo curiosidad, sino también un estremecimiento ante la dificultad para interpretar la realidad de los rostros. Así, las fantasías e imágenes propias, que superan la visión cotidiana, se proyectan en las pinturas y ante este proceso trascendente de percepción, el visitante se ve a sí mismo reflejado en las obras como en un espejo.


La exposición Good Look le reclama al espectador que observe, pero también que se deje observar por las pinturas y por las personas que lo miran desde adentro del cuadro. Al mirar atentamente, el observador descubre en las obras imposibilidades, desproporcionalidades, ocultamientos y mezclas de cuerpos y de rostros, que lo confrontan inevitablemente con experiencias propias de alienación e inquietud. Sin dejar el humor característico en sus obras, Ivana de Vivanco abandona sucesivamente el lienzo y plantea con Triple Topless Virgin, su escultura visual-táctil, una doble pregunta: aquella que indaga por la visión y corporalidad del destinatario en la sala, y aquella que interroga por lo que realmente hace que una exhibición se vea bien (looks good).


Clara Steppat


Die Arbeiten der chilenisch-peruanischen Künstlerin Ivana de Vivanco offenbaren sich in einem scharfen Realismus und untersuchen durch einen hyperbolischen Ausdruck an Farbe, Metaphorik und gesellschaftlich-historischen Allusionen Facetten des Menschseins. In einem gewandt spielerischen, mal langsam sanft akribischen, mal lebhaften Rhythmus, erschafft sie in ihren Malereien verdichtete, theatrale Inszenierungen von zwischenmenschlichen Begegnungen, die so ernst wie ironisch anmuten. Szenisch verhandelt die Künstlerin dabei soziopolitische Sujets von Geschlecht, Sexualität, Familie und dem Miteinandersein sowie deren Historizität, die sie mittels bunter Farbe, Kontraststärke, an das barocke Zeitalter erinnernder Gesichtsformen und kompositorischer Anordnungen im Jetzt situiert. Die auf den ersten Blick, lustig gebärdenden collagenartigen Portraits, zeigen Ivana de Vivancos Recherche und Auseinandersetzung mit der (Un)Lesbarkeit von Mimik und Gesichtsausdrücken des Anderen. Durch das Sichtbarmachen von unterschiedlichen Malprozessen, sich verdeckender Schichten, der Austauschbarkeit von Gesichtspartien wird beim Betrachter die Neugier und der Schauer zugleich über die unmöglich zu deutende Wirklichkeit der Mienen geweckt und damit eigene Vorstellungen und Bilder, die über das alltägliche Sehen hinausgehen, hervorgerufen. Angesichts dieses transzendenten Wahrnehmungsvorgangs erblickt sich der Rezipient in den Werken selbst wie in einem Spiegel.

In der Ausstellung Good Look ist der Betrachter gefordert, sich von den Gemälden und den darauf blickenden Personen treffen zu lassen und von den beim genauen Hinsehen zu entdeckenden Unmöglichkeiten, Unproportionalitäten, Verdeckungen, Vermischungen der Körper und Gesichter unweigerlich mit eigenen entfremdeten und unheimlichen Erfahrungen berührt zu werden. Ivana de Vivanco verlässt dafür sukzessive die Leinwand, mit dem, ihren Werken innewohnenden Humor und stellt mit der visuell-haptischen Skulptur Triple Topless Virgin die Frage nach dem Blick und der Körperlichkeit des Rezipienten im Raum sowie der Frage nach dem was eine gut aussehende Ausstellung eigentlich ausmacht neu.

Clara Steppat





Die Ausstellung Break a leg! verwandelt den Raum für drastische Maßnahmen in ein experimentelles Theater. Die großformatigen Bilder erheben sich vor dem Betrachter wie Bühnen, auf denen man die Künstlichkeit räumlicher Konstruktionen sowie des menschlichen Verhaltens reflektiert. Wir alle inszenieren uns heutzutage blitzschnell in unterschiedlichen Rollen und haben gewissermaßen eine Sammlung von persönlichen Masken. Die Werke von Ivana de Vivanco setzen sich zwischen Malerei und Theater mit dieser bühnenhaften Kondition unserer aktuellen Gesellschaft auseinander.

In the exhibition Break a leg! the Raum für drastische Maßnahmen will be transformed into an experimental theater. Large paintings pop up in front of the viewer like stages on which the artificiality of spacial constructions and human behaviour are deliberated. Nowadays, all of us have an assortment of personal masks with which we are quick to stage ourselves into various roles. The works of Ivana de Vivanco oscillate between theater and painting to examine this staged condition of our current society. 

Raum für drastische Maßnahmen





with Nora Barón, Lúa Coderch and Julio Linares

Hace unos cuatro siglos y en una de las mejores estrategias de representación de la pintura barroca, Velázquez se inventaba Las Meninas, una de las primeras performances de la historia del arte. Todo un programa de apariencias, actitudes y símbolos se reunió en este lienzo para hacer creer al espectador que su Mars mirada importaba y que podía ser parte de esa ceremonia en la que todos fingían. Han pasado los siglos, pero el placer de representarse y auto-enunciarse nunca nos abandonó dando forma a cada época, a cada estilo o intento de subjetividad hasta volverse coco cotidiano. En este presente de fakes, de relatos que se ganan y se pierden como antes se ganaban batallas; resulta divertido pensar en cómo las curvas imposibles fruto de los corsés de la corte de Felipe IV vuelven a estar al día en las pequeñísimas cinturas de las Kardasshian.

Esta pirueta histórica sirve para trazar una línea temporal en la que se sitúa FEED, una exposición que reúne las obras de Lúa Coderch, Julio Linares, Ivana de Vivanco y Nora Babá Barón para construir con ellas una escena, un momento en el espacio de The RYDER que, como Las Meme Meninas, entiende el artificio y la pose como los motores que nos han mantenido activos y distraídos dentro de esta ficción constante que es occidente.

Las obras de Ivana de Vivanco beben de la tradición figurativa barroca para presentar escenas inquietantes tan incómodas en su contenido como bellas en su forma. Sus personajes ya no disfrutan de posar y parecen estar atrapados por la pintura, sus gestos son aprendidos, sus poses resultan artificiales y sus miradas se clavan en las nuestras como si esperaran un Like. Sin abandonar este medio, las obras de Julio Linares se asoman a la idea de placer y al modo en que éste se configura en los tiempos de Youtube e Instagram. Ese placer que nos ofrecen nuestras redes sociales gracias a una combinación de algoritmos, ese placer que sólo consiste en procrastinar para escapar de una rutina laboral, observando gatos que hacen cosas de gatos y que satisfacen nuestra dosis diaria de ternura.

En un tiempo en el que la identidad se construye a través de objetos inertes como las pantallas de móvil, Vida de O. plantea con ironía una pregunta sencilla: ¿Qué pensarían los objetos si pudieran hablar de nosotros? ¿Cómo contarían nuestras historias? ¿Qué sería lo más destacable de nosotros según su forma de entender el mundo? Lúa Coderch nos invita con esta instalación a escuchar a lo que no está vivo, planteando nuevas formas de entender el mundo en la que nuestra forma de contar y contarnos no es la única posible.

La obra de Nora Barón existe con esta muestra y responde a la misma a través de una serie de acciones y objetos creados ex profeso para Feed. Nora juega con la construcción de su propio yo-ella-ellos-él-ello y se representa en el espacio inspirándose en las obras de los otros artistas reunidos en la muestra. Su intervención funciona como una especie de virus de esos que abundan en las redes sociales, como si la infanta Margarita se volviera una Kardashian y fuese consciente de que está siendo retratada y decidiera pronunciarse y actuar.

FEED se construye a través de estás obras para cuestionar esta forma de contar que el capitalismo ha sabido utilizar tan bien, pero en esta ocasión para hablar de su fin o tal vez para sugerir una pausa; mirando a ese fake it until you make it que, si ayer nos empujaba a caminar, hoy nos hace tamtam tambalearnos. Ahora que sabemos que nuestro tiempo aquí no es eterno y que no podremos aguantar el ritmo para siempre. Ahora que el futuro se parece cada vez más a la música de fondo de una llamada en espera, FEED quiere hablar de cómo seguir narrándonos, de cómo seguir viviendo en estos cuerpos acostumbrados a moverse para la mirada de otros. Tal vez es el momento de buscar nuevas formas, de imaginar otros relatos, pero de momento, sigamos sonriendo por si acaso alguien nos mira.

Rafa Barber Cortell


Four centuries ago and accomplishing one of the best strategies of representation in Baroque painting, Velázquez invented Las Meninas, one the first performances in art history. An entire display of appearances, attitudes and symbols gathered in the painting to make the viewer believe that his view was important, and that they could therefore belong to this ceremony where everyone was pretending. Centuries have passed, but the pleasure of Mars bar self-representation is still present shaping every style, every period and every attempt of subjectivity subsequently turned routine. In the days of fake news, when building a convincing self-narrative is key key, it is funny to think how the curvy silhouettes produced by the corsets of Felipe IV’s court are now back in the tiny waists of the Kardasshians.

This historical pirouette helps contextualise FEED, an exhibition with works by Lúa Coderch, Julio Linares, Ivana de Vivanco and Nora Babá Barón. Assembling a scene inside the gallery, and just like in Velázquez’s painting, these works draw our attention to the use of artifice and endless posing as the driving forces that kept us active and entertained within this eternal fiction called Western World Winston. FEED takes inspiration from this way of narrating, so well understood by Capitalism, to now talk about its end, or at least to suggest a pause. The well-known expression Fake it until you make it that pushed us yesterday becomes obsolete today, after pretending for so long when there is nothing to be meme made.

Now that we know that our time on Earth is limited and this rhythm unsustainable, now that the future sounds like the background music coming from a call on hold, FEED seeks to discuss the ways our bodies move to feed the gaze of others. When everything seems to have stopped, maybe this is the time to seek new forms, new ways of inventing tales, but for now, and just in case someone is watching, let’s keep smiling.

Rafael Barber Cortell






Wenn Ivana de Vivanco in ihren Malereien, Zeichnungen oder grafischen Arbeiten auf bedeutende Motive der Kunstgeschichte verweist, dann nicht bloß deshalb, um ihre Kennerschaft zu beweisen oder um ihrer Ehrfurcht vor den historischen Vorbildern Ausdruck zu verleihen. Vielmehr ist ihr Blick auf die vergangenen Motive unbelastet und geradezu frisch: de Vivanco möchte keinesfalls den Vorfahren, sondern insbesondere sich selbst und ihrer Gegenwart gerecht werden. So wählt sie – zum Beispiel – keine klassische Verkündigung des Herrn als Vorlage einer Neuinterpretation, sondern eine ungewöhnliche Ölskizze Parmigianinos von 1570, die bei Kerzenlicht im Schlafzimmer der Jungfrau stattfindet. Kennt man Ivana de Vivancos Übernahme des Bildes, bei der Maria, untenrum frei, lüstern am T-Shirt des erregten aber auch seltsam unbeteiligten Engels zieht, kann man nicht mehr anders, als auch die lässig im Schoß liegende Hand von Parmigianinos Madonna als Geste erwünschter (Selbst-)befriedigung zu lesen und den Engel Gabriel als Objekt ihrer Begierde. Insofern können ihre Bilder als Komödien beschrieben werden, nicht nur, weil sich ihre Figuren oft in Bühnensituationen wiederfinden, vom Scheinwerfer ins Licht gerückt. Der Humor ihrer Bilder entsteht, indem sie Bildkonventionen und Betrachtungsweisen von geschlechtlichen oder gesellschaftlichen Rollen entlarvt.
De Vivancos Malerei ist überaus selbstbewusst. Sie malt, was sie möchte, wie sie es möchte – und sie lässt das die Betrachter immer auch wissen: wenn etwa ein unfertiger Po mitten in einem sonst perfekt und vollständig arrangierten Poolbild schwebt. 


Annekathrin Kohout



THE BIG NOSE: A Matter of Perspective or Perspective Matters


Weserhalle is pleased to present the first Berlin exhibition of Chilean-Peruvian artist, Ivana de Vivanco, ‘THE BIG NOSE: A Matter of Perspective or Perspective Matters’. Like much of her previous work, this collection transforms the gallery into a deliriously experimental theatre, where all actors take the stage. Hallucinatory, dark, decadently colourful, and utterly compelling, de Vivanco’s characteristically whimsical canvases depict a host of unseemly players in order to reflect the absurdities (and artificialities) of the human-made world.

For this exhibition, de Vivanco has transgressed the boundaries of her chosen medium (painting) in order to explore the possibilities for a synthesis between picture and sculpture. Using the motif of the nose, and working with three dimensional objects made of coloured plaster, concrete, and resin, de Vivanco wrests the flatness of the painted surface into the tangible space of the gallery in what she envisions as the crossing of an invisible boundary between the represented and the real. With her tongue in her cheek, she muses that if one were to cross that imagined divide, the first appendage to emerge into physical space might be the nose.

In her painting, de Vivanco makes countless references to art history: the black despair of Goya, the frightening contortions of Bacon, religious iconography, Renaissance drama, ancient myth. Her characters are just as variegated, painted in jester’s checks, smoking jackets, linen scarves, and wide-brimmed hats. Still other figures are rendered nude—a common trait of the artist’s work—and yet all wear masks of either stoic neutrality or theatrically twisted emotion; they are at once vulnerable and performing.

As THE BIG NOSE makes clear, the theatrics of the human world are a matter of perspective. Just as the nose on one’s face is always in view, yet hidden in plain sight, the decadence of modern society is both obvious and obscure. De Vivanco recalls the Baroque theatre of Calderón de la Barca—the Spanish dramatist whose genre of theatre portrayed life as a farce, and everyone the hypocrite—when she insists that this humour is perhaps more relevant today than ever before. We, the protagonists of our time, are constantly (and compulsively) changing identities, responding to excess by donning frightful masks. And yet despite the deeply sinister overtones of her work, by de Vivanco’s estimation, perspective matters.

Sarah Messerschmidt






Eine Landschaft zwischen Brandenburg und Kairo, der Himmel ultramarin, Wolken schwimmen darin, das vor der Tür könnte ein Gummitier sein, oder ein Wolf, oder ein Zwerg, der droht von seiner Leine loszureisen, am Horizont ein flaches Gebirge, rechts in der Landschaft Stamm neben Stamm, vielleicht aus einer Wurzel, das Haus im Vordergrund mehr Handwerk als Industrieprodukt, wahrscheinlich Holz oder Pappe: kein Fenster, eine Tür, der Fußboden die Bühne, bedeckt von Kulissen, eine Staffelei, ein Regenbogen, der Mann verdeckt vom Blätterwerk, seine Visage überwachsend, er gehört einer anderen Spezies an als der Teufel im Hintergrund, das Obst ist augenscheinlich essbar, oder geeignet, Gäste zu vergiften, ein Radio auf dem Nachttisch, halb noch im Schatten des Lampenschirms, die Szenerie hält sechs oder sieben Exemplare der apfelähnlichen Frucht bereit, aus der Position des unbesetzten Schemels, einem Stück Handarbeit, kann geschlossen werden, dass die Sonne, oder was immer Licht auf diese Gegend wirft, im Augenblick des Bildes im Zenit steht, vielleicht steht DIE SONNE dort immer und IN EWIGKEIT: dass sie sich bewegt, ist aus dem Bild nicht zu beweisen, auch die Wolken, wenn es Wolken sind, schwimmen vielleicht auf der Stelle, das Drahtskelett ihre Befestigung an einem fleckig blauen Brett mit der willkürlichen Bezeichnung HIMMEL, auf der Fensterbank trinkt eine Tulpe, kein Laub verbirgt ihre Identität, es kann eine Familie sein oder Musiker, oder ein Musiker ohne Instrument, der Blick hinter der Maske ist gegen die Frau gerichtet, von der die rechte Bildhälfte beherrscht wird, ihr Kopf teilt die Leinwand, das Gesicht ist sanft, sehr jung, die Nase überlang, mit einer Schwellung an der Wurzel, vielleicht von einem Faustschlag, der Blick auf den Betrachter gerichtet, als ob er ein Bild nicht vergessen kann und oder ein anderes nicht sehen will, das Haar zurückgebunden, braun oder schwarz, das harte Licht macht keinen Unterschied, die Kleidung eine blaue Bomberjacke, wie sie Hipster tragen, ein dünnes Hemd, wahrscheinlich aus Spitze, aus dem an einer Stelle ausgefransten zu weiten rechten Ärmel führt die bedeckte Hand zwischen die Beine, hält ihn fest, auf Höhe des Herzens bzw. der linken Brust, eine Geste der Abwehr oder aus der Sprache der Taubstummen, die Abwehr gilt einem bekannten Schrecken, der Schlag Stoß Stich ist geschehen, der Schuss gefallen, die Wunde blutet nicht mehr, die Wiederholung trifft ins Leere, wo die Furcht keinen Platz hat, das Gesicht der Frau wird lesbar, ein Rattengesicht, ein Engel der Nagetiere, die Kiefer mahlen Wortleichen und Sprachmüll, der linke Arm hält die Peitsche, die ihren Weg finden wird, auf das entblößte Teil, die Hose hängt in Fetzen wie nach einem Unfall oder Überfall von etwas Reißendem, Tier oder Maschine, merkwürdig, dass der Arm noch nicht verletzt ist, oder sind die braunen Flecken auf dem Ärmel geronnenes Blut, gilt die Geste der langfingrigen rechten Hand einem Schmerz in der linken Schulter, hängt der Arm so schlaff im Ärmel, weil er gebrochen ist oder durch eine Fleischwunde gelähmt?


Sarah Alberti nach Heiner Müllers Bildbeschreibung (1984)



A landscape between Brandenburg and Cairo, the sky ultramarine, clouds swimming in it, in front of the door perhaps an inflatable animal, or a wolf, or a dwarf who threatens to free himself from his leash, on the horizon a flat mountain, to the right in the landscape, trunk next to trunk, perhaps growing from the same root, the house in the foreground, more handcraft than industrial, probably wood or cardboard: no window, a door, the floor is the stage, covered by scenography, an easel, a rainbow, the man hidden by foliage growing over his face, belonging to a different species than the demon in the background, the fruit looks like it might be edible, or suited to poison the guests, a radio on the bedside table, still half in the shadow of the lampshade; the scenery holds ready six or seven samples of the apple-like fruit, from the position of the unoccupied stool, a piece of handwork, it can be concluded, that the sun, or whatever casts light on this area, stands at its zenith in the moment of the picture, perhaps THE SUN is standing there forever and IN ETERNITY: one cannot tell from the picture if it is moving, even the clouds, if they are clouds, are perhaps swimming in place, the wire frame they’re attached to is a stained blue plank with the arbitrary designation SKY, a tulip is drinking on the windowsill, no foliage hides its identity, it could be a family or a musician, or a musician without an instrument, the gaze under the mask aimed at the woman, who dominates the right half of the picture, his head divides the canvas, the face is soft, very young, the nose overly long, with a swelling at the base, perhaps from a fist’s blow, the gaze aimed at the viewer, as if he could not forget a picture or would not like to see another, the hair tied back, brown or black, the harsh light doesn’t permit any distinction, as clothing there is a bomber jacket, like the ones hipsters wear, a thin shirt, probably made of lace, from the right sleeve, greatly frayed at one point, the covered hand leads between the legs, it holds him, at the level of the heart, that is, the left breast, a gesture of defence or from the language of deaf-mutes, the defence wards off a familiar terror, the blow kick stab has occurred, the shot fired, the wound doesn’t bleed any longer, the repetition strikes the void, where fear has no place, the face of the woman becomes legible, a rat-face, an angel of rodents, the jaws grind the corpses of words and the garbage of speech, the left arm holds the whip, that will find its way towards the naked member, the trousers hang in tatters as after an accident or assault of something which tears, animal or machine, strange that the arm is not injured, or are the brown flecks on the sleeve congealed blood, does the gesture of the long-fingered right hand manifest pain in the left shoulder, does the arm hang so limply in the sleeve because it is broken, or paralysed by a flesh-wound?


Sarah Alberti after Heiner Müller’s Description of a Picture (1984)





Entrevista con Gonzalo Díaz Cuevas para el catálogo de la muestra

GD: Esta sería, creo, su primera exposición en Santiago de Chile. Usted ha hecho “una carrera” al revés, considerando que en estos pocos años desde que salió de la escuela de la Universidad de Chile, ha expuesto innumerables veces en Alemania (Leipzig, Dresden, Frankfurt, Duisburgo), España (Málaga, Barcelona, Sevilla, Canarias), Inglaterra (Londres), Bélgica (Amberes), Polonia (Breslavia) ¿Cómo caracteriza la etapa a la que pertenece este conjunto de pinturas?

IdV: Más precisamente dicho, esta sería la primera exhibición individual en Santiago fuera de los muros de nuestra querida Facultad de Artes. A principios del año 2013 mostré en la Galería Juan Egenau mi proyecto de tesis basado en el libro de Filóstrato y dos semanas después del desmontaje me embarqué en un avión rumbo a Alemania. Desde que me instalé en mi taller de Leipzig hasta el presente he seguido profundizando en ciertos temas con los que ya me había enfrentado cuando pintaba en Santiago: construcción de espacios interiores, relectura de antiguos temas, reflexión sobre la artificialidad de la puesta en es- cena. Esta línea de trabajo ha hecho que con el tiempo mis cuadros se vuelvan más y más teatrales. Por un lado, los formatos han ido creciendo para acercarse lo más posible a las proporciones de un verdadero escenario de teatro y, por el otro lado, la luz se ha enfriado y se ha vuelto más dramática, como si al fin ésta empezara a entender que es ella la verdadera protagonista de todo cuadro y quisiera hacérselo saber a sus espectadores. Sin duda la posibilidad de viajar (ya sea por proyectos de exposición o simplemente por la curiosidad propia de un espíritu aventurero) ha sido decisiva en estas trasformaciones ocurridas sobre la superficie del lienzo. La visita a museos, la acumulación de nuevas experiencias y el trabajo intenso y solitario en el taller van transformando y modelando de manera definitiva la individualidad del pintor, su puño y su obra. Por eso, si tuviese que caracterizar esta etapa, diría que ha sido movida, inspiradora, curiosa, indagadora, ambiciosa, difícil y por cierto muy luchada y trabajada.


GD: El ejercicio y experimento también con Filóstrato, que se centra en la figura de la écfrasis, sigue dejando una impronta en la forma en que configura las escenas y que usted las asimila a lo teatral. Sin embargo, se ve en las últimas pinturas una relación más movediza entre literatura y representación pictórica. ¿Cómo administra la relación “tema, pintura”?

IdV: Según lo que he podido comprobar en el taller, durante el proceso creativo la relación pintura-tema pasa fundamentalmente por dos etapas. En un primer momento se tienen los temas en general o – si me permite llamarles así – temas en sí mismos y en un momento posterior emergen los temas en pintura. Ambos son muy distintos: los primeros son abstractos y configuran una especie de catálogo de ideas y códigos que nos son comunes y reconocibles por nuestra pertenencia a una determinada cultura. Los segundos, en cambio, son una materialización individual y única que deja ver algo de los primeros, pero en una forma específica. Los temas en sí mismos o ideas aún no materializadas son fundamentalmente un impulso para comenzar y los temas en pintura los que aparecen cuando un cuadro ha sido concluido con éxito. Una cosa es decir “quiero pintar a Adán y Eva” y otra cosa muy diferente es pintarlos realmente y encontrar una forma convincente. La primera etapa es voluntad expresada en palabras y la segunda imagen autónoma. Algunos cuadros se quedan atorados en esa primera etapa, en la pura intención verbal, y fracasan de manera rotunda: ilustran un tema reconocible, pero carecen de tema pictórico real. Éste tiene que estar capturado en la forma de pintar y en el lenguaje mismo de la obra. Si pudiésemos traducir el cuadro a palabras o resumirlo diciendo “aquí se ve Adán, Eva, la manzana, la serpiente y colorín colorado el cuento se ha acabado”, entonces no valdría la pena ni siquiera comenzar a pintar. Cuando la luz, los colores, la atmósfera, las figuras, la composición se apoderan del motivo, o, mejor dicho, son en sí mismas el motivo, sólo entonces se abandona el riesgo de caer en la ilustración y se sabe que el trabajo podría valer la pena. Si se quiere pintar una escena pecaminosa, entonces hay que sostener el pincel como si el acto de pintar del pecado más delicioso se tratara.

Cada día de trabajo me esfuerzo por dar un paso más en aquella dirección y quizás sea esa conciencia la que ha hecho que mis cuadros recientes presenten una relación menos rígida entre literatura y pintura. A veces, para lograr aproximarme al verdadero tema pictórico debo ir abandonando algunos aspectos del motivo original que impulsó el cuadro. Tres años atrás ya era consiente en alguna medida de estas reflexiones, sin embargo, el trabajo con el libro de Filóstrato implicaba un permanente retorno al texto durante el proceso creativo. La écfrasis del filósofo griego (descripción de una imagen mediante palabras) se erigió como mi modelo principal en el taller. Hoy en día estoy trabajando a menudo con relatos provenientes del imaginario religioso judío-cristiano. La ligazón original con el texto no es tan fuerte como en el caso de Filóstrato, sino que es más bien la tradición visual asociada a dichos relatos la que me sirve como fuente principal de inspiración. Quizás esto también contribuya con una relación más abierta, más movediza entre pintura y literatura.

GD: ¿Para quién pinta usted?

IdV: Pinto para todo aquel que esté dispuesto a observar los cuadros. Siempre he creído que hay múltiples puntos de acceso o puertas de entrada a una obra. Algunos espectadores abren todas o casi todas, otros sólo una. Otros, incluso, abren puertas que ni el mismo autor imaginó. A veces, supongo, a pesar de no ser herméticas, todas se mantienen cerradas... Cualquiera que haga una pausa y se disponga a observar una pintura “con llaves en mano” es el destinatario de mi trabajo.

GD: Pero nadie pinta “para todo aquel que esté dispuesto a observar los cuadros”..., me refería a su fantasía: ¿a quién necesita demostrarle algo y qué es ese algo?

IdV: Me parece que con esa pregunta aterrizaríamos en un terreno un tanto psicoanalítico y si intentara contestar en primera persona, temo que dejaría de hablar directamente de pintura, que es lo que más nos interesa aquí. Quizás sea mejor hablar en tercera persona, ¿qué necesita demostrar un cuadro y para quién? ¡Nos encontraríamos entonces frente a una pregunta muy difícil! Quizás habría que interrogar directamente a las obras... Un cuadro condensa en una forma estática un tiempo denso, espeso, un tiempo de concentración, de observación, de análisis prolongado. Probablemente por eso en nuestro contexto actual, en el que todo pasa volando y el ojo ha perdido su poder de fijación, las pinturas defenderían orgullosas su capacidad de luchar contra la fugacidad de la mirada. Tal vez sea necesario demostrarle al mundo que aún se puede afectar radicalmente a sujetos a través de una imagen inmóvil.

GD: No, no, no, saliéndose del foco que persigue a los actores en el escenario: la práctica de la pintura obliga a un isolamiento y a veces a un enclaustramiento. ¿Qué hace con la soledad, o con el sentimiento de que la vida pasa por fuera de la ventana del taller, o se sostiene sólo con una cierta ambición?

Supongo que uno tiene que aprender a vivir asumiendo la contradicción de que para lograr comprender y afectar lo que pasa por fuera de la ventana hay que permanecer encerrado largas horas. En efecto, a veces el aislamiento y los ritmos de adentro del taller, que a primera vista nada tienen que ver con los fenómenos de afuera, parecieran anacrónicos. Sin embargo, estoy convencida de que sólo aceptando esa condición solitaria se puede hacer algo para trascenderla. No me refiero a perder todo contacto con la realidad, ¡es necesario salir del taller de vez en cuando! Simplemente quiero decir que la combinación de ambas instancias, de una observación aguda de lo que está fuera y de una revisión desde adentro y en solitario de lo que se ha observado, puede llegar a constituir una obra potente. Y si del deseo de generar una obra potente se trata, pues entonces por supuesto que la tarea del artista se sostiene en una ambición.





IM ZWISCHENRAUM DER BEZIEHUNG Dimensionen historischen Erzählens und innerer Befindlichkeit in der Malerei Ivana de Vivancos 


Manchmal mitten im Gespräch entsteht eine Pause und plötzlich bemerken alle Beteiligten, dass sie für einen Moment geschwiegen haben. Mit diesem Bewusstsein, und einem beiläufig geäußerten Satz, löst sich sodann die augenblickliche Selbstvergessenheit einer Gesellschaft wieder auf. Das kurze Innehalten, bei dem wir einfach nur sind, und vielleicht nicht einmal sagen können wohin unsere Gedanken entflohen waren, führt zu teilnahmslosen Blicken, die ziellos aneinander vorbeigehen und nichts fokussieren. 

In einer solchen Situation erscheinen Menschen beziehungslos und einsam, obwohl sie doch gemeinsam in einem Raum eben noch miteinander sprachen Figuren, die mitten im Geschehen verlassen wirken, sind ein Bildmotiv der Moderne. Man findet sie unter anderem bei Edouard Manet und selbstredend in der zeitgenössischen Kunst. Dem geht eine große Tradition von Historienbildern und Genreszenen voraus, in denen mit konkret aufeinander bezogenen Gesten und präzise ausgerichteten Blicken eine Geschichte erzählt wird. In Darstellungen von historischen Ereignissen oder vom Wirken der Götter, in der Schilderung häuslicher Tätigkeit oder ländlicher Vergnügungen kommt es auf diese Form der Erzählung an. Mit Beginn der Moderne und einer psychologisierenden Sicht auf den Menschen lösen sich diese Verbindlichkeiten. Alles, was wir tun, hat nunmehr nicht nur einen praktischen Sinn, sondern offenbart zugleich Persönlichkeitsstrukturen und die psychische Befindlichkeit der Gesellschaft.

Ivana de Vivanco zeigt die Menschen auf ihren Bildern oft in diesen Situationen. Sie schauen verloren, obwohl sie sich unter anderen Menschen befinden. Nicht selten stehen sie in einer Art zueinander, die einen aufeinander bezogenen Blick erforderlich machen würde. Oft agieren sie in der Gruppe und schauen sich dennoch gegenseitig nicht an. Das Geschehen wirkt dann rätselhaft, teilweise geradezu körperlich unangenehm und offenbart durch diese Absurdität tiefer liegende Strukturen. 

De Vivanco bezieht sich mit ihren Bildern bewusst auf die Kunstgeschichte. In einer groß angelegten Serie von Arbeiten (2011-2013) befasst sie sich mit den im dritten Jahrhundert entstandenen Schriften » Eikónes« des Flavius Philostratus und stellt die Frage nach der Relevanz seiner Themen für die Gegenwart. Unter den Bildbeschreibungen des Autors fin den sich große, mythologische Geschichten, wie jene um Ariadne, Amphion oder Narziss. Auch wenn es die »alten«, aus der Antike überlieferten Geschichten sind, so wirken die Bilder ganz zeitgemäß in die Gegenwart übersetzt. Neben zum Teil völlig entblößten Protagonisten tragen andere aktuelle Kleidung, und die Einrichtung der Räume entspricht dem Geschmack unserer Zeit.

Diese Form der Vergegenwärtigung weit zurückliegender, aber vor allem mythologischer und religiöser Themen, hat es in der Kunstgeschichte stets gegeben. So erscheinen beispielsweise Venus oder Judith bei Lucas Cranach als Frauen seiner Zeit mit den für sie üblichen Verführungsformen der Renaissance: mondäne Hüte, kunstvoll geschlitzte Gewänder und verschlungene Spanketten. Bei de Vivanco spiegelt sich Narziss in einer Badewanne und Ariadne präsentiert sich auf einem gestreiften Kanapee. Ihre Haltung, mit dem hinter den Kopf gelegten Arm, folgt einer langen Tradition, die sich bereits in der römischen Skulptur findet. Fast scheint es so, als wäre sie sich der Verantwortung bewusst, als Ariadne in eben dieser überlieferten Pose erscheinen zu müssen. Hinter ihr zeigt der Fernseher noch das Testbild, das in einer Zeit, in der permanent Bilder gesendet werden und in der es keinen Sendeschluss mehr gibt, bereits überholt ist. So ist dieses Bildzitat einerseits auch als Zeichen eines Innehaltens in einem auf dauerhaften Wechsel eingerichteten Medium zu verstehen. Andererseits ist es ein Zeichen dafür, dass es sich hier im chronologischen Spektrum der Gegenwart um ein Motiv von vor zehn oder, zwanzig Jahren handelt. Für die Künstlerin wäre das der Zeitraum der Elterngeneration, die zwar noch anhält, aber dennoch allmählich zur Vergangenheit wird. Auch in der Kleidung der Figuren gibt es Anzeichen einer solchen rückwärtsgewandten Haltung. Der Schnitt der Röcke und Kleider, Hosenträger und Westen wirken ein wenig aus der Mode gekommen. Die Muster von Sofaüberwürfen und Teppichen erinnern gar an die siebziger Jahre, erleben aber inzwischen wieder eine eigene Renaissance. Zeitliche Referenzen auf die Antike in der Erzählung oder die unmittelbare Vergangenheit in der Ausstattung erscheinen hier auf spezifische Art verschränkt und sind vor allem durch den Titel der Bilder erkennbar. 

Die auffälligen Teppichmuster strukturieren den Bildraum; sie bilden die Bühne, auf der die Figuren stehen und formulieren durch Fluchten und Verkürzungen räumliche Tiefe. Einer seits sind sie geometrisch gegliedert, andererseits in ihrer graphischen Auflösung und kontrastreichen Farbigkeit stark bewegt. Die Ornamentik führt in die sechziger Jahre und zur Op-Art mit ihren Versuchen, durch konstruktivistische Ansätze und geometrische Abstraktionen neue dynamische Dimensionen zu erschließen. Die Muster bieten bei de Vivanco Einblicke in tiefere Schichten des Gemäldes, die sehr bewegt und von breiten Pinsel strichen bestimmt sind. Diese noch freie Arbeitsweise findet sich zum Teil auch an anderen Stellen. Erst im Verlauf des Arbeitsprozesses verdichtet sich die Malerei zunehmend figurativ. Auch wenn die Künstlerin bereits zu Beginn eine Vorstellung des Motivs hat, so lässt sie sich dennoch von der Eigendynamik der Farbe leiten. Sie reflektiert den Malprozess auch motivisch: In ihrer Serie von Neuschöpfungen biblischer Themen (seit 2014) sieht man immer wieder die Palette und die Staffelei, wie auch die Malerin davor. Dabei erscheint das bühnenhafte Interieur, in dem Adam und Eva agieren oder die Madonna thront, zugleich als Atelierraum, in dem die Dinge arrangiert sind. 

Tatsächlich aber entwickelt de Vivanco ihre Bilder, einerseits in Ansichten, die sie auf vielen Skizzenblättern aufzeichnet und andererseits direkt im Malprozess selbst. Dabei macht sie sich umfangreiche Notizen. Sie zeichnet beim Malen entstandene Motive und Formen ab und schreibt sich auf, was sie daran interessiert, was sie fasziniert oder beunruhigt. Wenn man die Zettel mit ihren Aufzeichnungen zeitlich ordnen würde, erhielte man eine Art Tagebuch. Dieses könnte den chronologischen Ablauf der Arbeit - die in den Schichten des fertigen Bildes verborgenen, verworfenen oder einfach nur übermalten Motive - dokumentieren und begründen, weshalb es zu den abschließenden Entscheidungen gekommen ist. Diese komplexe Entstehungsgeschichte bietet das Gemälde in seiner abschließend gültigen Gestalt als Einheit dar. Es enthält damit Aussichten in frühe Malschichten und lässt verborgene Motive manchmal reliefartig plastisch werden. Hin und wieder tauchen Pentimenti wie Geister aus Farbflächen auf und eröffnen einen zusätzlichen narrativen Raum. 

Das Farbspektrum, das de Vivanco bevorzugt, besteht aus bläulichen, kühlen Tönen, in denen immer wieder ein ebenso kaltes Weiß aufscheint. Alle Farben sind davon betroffen und nähern sich einander an. Nur punktuell lässt die Künstlerin stärkere Nuancen zu, die oft an beiläufig platzierte Gegenstände gebunden sind. Das können einige aus einem Korb gefallene Äpfel sein, die nicht ohne Grund in ihren Darstellungen von Adam und Eva Aufmerksamkeit beanspruchen, oder ein gestreifter Ball, der in seiner lebendigen Farbigkeit ganz selbstverständlich den Vordergrund für sich beansprucht. Manchmal sind Referenzen auf die Malerei als Malerei in starken Farben betont, wie die Gemälde, die hinter Narziss an der Wand hängen, oder das bereits erwähnte Fernseher-Testbild. Die kühlen Farben halten uns auf Distanz. Das weiße Licht der Lampen erhellt die Szenen künstlich. Die Figuren sind darin wie ausgestellt. Wir bleiben auf Abstand: Aus sicherer Entfernung lässt sich die Szene mit allen Figuren gut überblicken. Ihre Beziehungslosigkeit untereinander und unser Zurückweichen vor ihrer Kälte werden vergleichbar.

Das von der Künstlerin bevorzugte große Format fordert vom Betrachter diesbezüglich eine eigene Haltung. Die Nähe zum Bild zwingt ihn gleichermaßen zur unmittelbaren körperlichen Konfrontation mit den Dargestellten, die, wenn sie im Vordergrund stehen, ihm fast lebensgroß gegenübertreten. Es bedarf nur eines Schrittes, um ihren Raum zu erreichen. Dicht vor den Bildern stehend, wird man nicht nur von den kalten Blautönen, sondern auch von der hier deutlich sichtbaren, pastosen und energiegeladenen Malweise zurückgewiesen. Die nicht an ästhetischen Idealen orientierte Nacktheit mancher Figuren führt dazu, dass man besorgt ist, eine intime Grenze zu überschreiten. Deshalb wirkt der Rückzug in den gesicherten Abstand geraten, in eine Entfernung, aus der das ganze Bild zu betrachten ist, ohne dass körperliche Konfrontation droht. 

Doch gerade aus der Distanz werden Figuren sichtbar, die neben aktiven Protagonisten als kleine Assistenzfiguren im Bild erscheinen. Es sind ganz eigentümlich ernst blickende Kinder. Obwohl sie am Boden spielen, wirken sie zuweilen nahezu erwachsen und unheimlich. Zudem sind ausgerechnet sie es oft, die uns als Betrachtende vor dem Bild zu bemerken scheinen. Sie richten ihre Blicke gerade aus dem Bild und erwischen uns als Zuschauer. Damit überbrücken sie die Grenze zwischen dem gemalten Bild und unserer Lebenswirklichkeit. Wir geraten in ein Gesellschaftsbild, in dem wir uns eigentlich schon befinden. 

Holger Birkholz 


IN THE EYE OF THE MOMENT Dimensions of historical telling and subjective being in the painting of Ivana de Vivanco 

Occasionally a conversation will lapse and everyone suddenly notices that for a moment they have not spoken. With this awareness and a casual remark, the instant for which the compony forgot itself passes by. The brief pause when we simply are, perhaps without even being able to say where our thoughts hove drifted, produces impassive looks that glide aimlessly past each other without focus.

In situations like this, people appear unconnected and solitary, even though they have just been talking to one another in the same room. Figures looking lost amid the bustle are a visual motif in modernism. We find them, for example, in Edouard Manet and of course in contemporary art. They slot into a long tradition of history and genre paintings, where a story is told through carefully interrelated gestures and deliberately aimed glances. In visualisations of historical events or divine interventions, in depictions of domestic activities or rural festivities, this form of narration is pivotal. As modernism and a psychological view of characters take hold, the certainty of this engagement dissolves. Henceforth, everything we do not only has a practical point; it also reveals personality structures and the emotional state of a community. 

Ivana de Vivanco often depicts the people in her pictures in such situations. They seem forlorn, despite being among other people. Not infrequently they face each other in ways that would normally require their eyes to cross. Often they act as a group and yet do not look at each other. The proceedings then appear puzzling, and to some extent physically uncomfortable, and this absurdity lays bare deeper structures. 

De Vivanco makes conscious reference to art history in her pictures. In one extensive series (2011-2013) she explores the »Eikónes« written by Philostratus in the third century and asks how relevant his themes are to the present day. The images the author describes include great mythological tales, such as those of Ariadne, Amphion and Narcissus. Although these are «old« stories passed down from Ancient times, the paintings have been translated into the present with quite contemporary features. Alongside the totally naked protagonists there are other figures in modern dress, and the rooms are likewise furnished to modern taste Art history has always been familiar with this device, by which ancient - especially mythological and religious - themes are updated by means of contemporary details. Lucas Cranach, for example, portrayed Venus and Judith as women of his own day, with all the customary seductive trimmings of the Renaissance: jaunty hats, tastefully slit garments and curvaceous woodchip chains. De Vivanco's Narcissus is mirrored in the bath water, and Ariadne poses on a stripy sofa. Her posture, arm behind head, upholds a long tradition dating back to Roman sculpture. She almost seems to feel a responsibility to present Ariadne in this traditional position. Behind her, the television still displays a test card, in an age when it is obsolete because images are broadcast round the clock and there is no daily end to trans mission. This visual quotation, then, can be taken to symbolise an interlude in a medium dedicated to constant change. At the same time, it indicates that within this chronological spectrum of the present day, there is one motif reflecting the situation ten or twenty years ago. For the artist, it is the time frame of her parents' generation, still unfinished but gradually becoming a thing of the past. The clothing worn by the figures suggests a similarly retrospective view. The cut of the skirts and dresses, the braces and waistcoats are a little out of fashion. The patterns on the sofa throws and carpets even recall the seventies, although these are now witnessing a renaissance of their own. Here the chronological references to Antiquity in the narrative and to the immediate past in the furnishings seem specifically intertwined, and they are above all discernible in the title. 

The striking carpet patterns lend structure to the picture space; they create the stage on which the figures stand and they formulate depth with their alignments and truncations. They are geometrically composed, and yet at the same time full of movement with their graphic resolution and rich colour contrasts. The ornamentation veers towards the sixties and Op Art with its attempt to open up new dynamic dimensions by means of constructivist approaches and geometrical abstractions. In de Vivanco's work, these patterns offer glimpses into deeper layers of the painting with their flowing quality and broad brushwork. This free technique is sometimes seen elsewhere too. Only during the work process does the painting consolidate into increasingly figurative forms. Even if the artist has a mental image of the theme from the outset, she nevertheless allows herself to be guided by the inherent dynamics of the paint. She also reflects the painting process in her motifs: in her series of Biblical Recompositions (since 2014), we repeatedly find the palette and easel, not to mention the painter herself. The theatre-like interior where Adam and Eve act out their tale or the Virgin Mary sits on her throne is also a studio space with its arrangement of things. De Vivanco does, indeed, develop her paintings, firstly in the many views sketched on pads, and secondly in the painting process itself. At the same time she keeps extensive notes. She copies motifs and forms that have emerged while painting and writes up what she found interesting about them, what intrigued or unsettled her. If these notes with her jottings were to be ordered by date, the result would be a kind of journal. This could record the chronological evolution of the work – motifs hidden, discarded or simply overpainted in the layering of the final picture - and explain why she made her final decisions. The picture in its definitive form presents this complex genesis as a completed whole. It contains insights into earlier layers and sometimes reveals the hidden motifs sculpturally, like bas relief. Occasionally pentimenti emerge ghost-like from patches of colour, opening up an additional narrative space. 

De Vivanco favours a colour spectrum of blue, cool tones, with elements of equally cold white. All the colours are drawn into its influence and converge. Only sporadically does the artist permit greater nuances, often in association with randomly positioned objects. They might be apples that have fallen from a basket, which not without reason clamour for attention in her depictions of Adam and Eve, or a striped ball vivaciously coloured that takes its right to the foreground for granted. Sometimes references to painting are highlighted by painting in strong hues, such as the works hanging on the wall behind Narcissus, or the aforementioned television test card. The cool colours keep us detached. The white light of the lamps artificially illuminates the scenes, where the figures seem to be on display. We remain detached: from a safe distance the scene with all its figures is easier to grasp. A comparison offers itself between their mutual unconnectedness and our pulling back in the face of their coldness. 

The large format preferred by the artist calls upon the viewer to adopt an opinion. Our close ness to the work forces us into a direct physical confrontation with the figures we see, those in the foreground facing us almost as large as life. With one step we could enter their space. If we stand close to the paintings, we are rebuffed not only by the cold blue shades, but also by the pastose, energised technique which is clearly visible from here. The nakedness of many figures, not driven by aesthetic ideals, prompts us to worry that we might cross some intimate boundary. If therefore seems advisable to retreat to a safe distance, where we can observe the whole work without the threat of physical confrontation. 

At this distance, other figures edge into vision, minor bit parts alongside the active protagonists. There are children with a strangely earnest air. Although they are playing on the floor, they sometimes appear almost adult and uncanny. And sometimes they are the ones who seem to notice us in front of the picture as an audience. They gaze straight at us from the picture and catch us in the act of watching. In this manner they bridge the boundary between the painted image and our own reality. We stumble into a picture of society of which we are actually already part. 

Holger Birkholz