GOOD LOOK

ARCHIV MASSIV, SIPINNEREI, LEIPZIG, AUGUST 2020

 

Las obras de la artista chileno-peruana Ivana de Vivanco se revelan frente al espectador con un realismo agudo. Ellas examinan diversas facetas de la existencia humana a través de una expresión hiperbólica del color, de metáforas y de referencias socio-históricas. Con un ritmo pictórico diestro y lúdico –a veces suave y meticuloso, a veces vivaz– la artista crea en sus pinturas densas escenificaciones teatrales, en las que varios sujetos comparten el espacio. Las escenas son serias e irónicas al mismo tiempo. En ellas, de Vivanco trata asuntos sociopolíticos de género, sexualidad, familia y comunidad, así como la historicidad de dichos temas. Estos son situados en el presente a través de colores intensos, del alto contraste, y también a través de la anatomía de los rostros de los personajes y de la composición. Estos elementos en su conjunto, especialmente los dos últimos, dejan oír un eco del arte barroco.

 

Los pequeños retratos, que recogen algo de la estética del collage y que a primera vista resultan graciosos, muestran, al mirarlos atentamente, la investigación que la artista ha realizado en torno a la im/posibilidad de leer certeramente el rostro y las expresiones faciales del otro. La visualización de diversos procesos pictóricos, de las capas que se cubren unas a otras y de la intercambiabilidad de las partes de la cara (como en la serie de instalaciones de grandes rostros en la pared) despierta en el espectador no sólo curiosidad, sino también un estremecimiento ante la dificultad para interpretar la realidad de los rostros. Así, las fantasías e imágenes propias, que superan la visión cotidiana, se proyectan en las pinturas y ante este proceso trascendente de percepción, el visitante se ve a sí mismo reflejado en las obras como en un espejo.

 

La exposición Good Look le reclama al espectador que observe, pero también que se deje observar por las pinturas y por las personas que lo miran desde adentro del cuadro. Al mirar atentamente, el observador descubre en las obras imposibilidades, desproporcionalidades, ocultamientos y mezclas de cuerpos y de rostros, que lo confrontan inevitablemente con experiencias propias de alienación e inquietud. Sin dejar el humor característico en sus obras, Ivana de Vivanco abandona sucesivamente el lienzo y plantea con Triple Topless Virgin, su escultura visual-táctil, una doble pregunta: aquella que indaga por la visión y corporalidad del destinatario en la sala, y aquella que interroga por lo que realmente hace que una exhibición se vea bien (looks good).

 

Clara Steppat

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Die Arbeiten der chilenisch-peruanischen Künstlerin Ivana de Vivanco offenbaren sich in einem scharfen Realismus und untersuchen durch einen hyperbolischen Ausdruck an Farbe, Metaphorik und gesellschaftlich-historischen Allusionen Facetten des Menschseins. In einem gewandt spielerischen, mal langsam sanft akribischen, mal lebhaften Rhythmus, erschafft sie in ihren Malereien verdichtete, theatrale Inszenierungen von zwischenmenschlichen Begegnungen, die so ernst wie ironisch anmuten. Szenisch verhandelt die Künstlerin dabei soziopolitische Sujets von Geschlecht, Sexualität, Familie und dem Miteinandersein sowie deren Historizität, die sie mittels bunter Farbe, Kontraststärke, an das barocke Zeitalter erinnernder Gesichtsformen und kompositorischer Anordnungen im Jetzt situiert. Die auf den ersten Blick, lustig gebärdenden collagenartigen Portraits, zeigen Ivana de Vivancos Recherche und Auseinandersetzung mit der (Un)Lesbarkeit von Mimik und Gesichtsausdrücken des Anderen. Durch das Sichtbarmachen von unterschiedlichen Malprozessen, sich verdeckender Schichten, der Austauschbarkeit von Gesichtspartien wird beim Betrachter die Neugier und der Schauer zugleich über die unmöglich zu deutende Wirklichkeit der Mienen geweckt und damit eigene Vorstellungen und Bilder, die über das alltägliche Sehen hinausgehen, hervorgerufen. Angesichts dieses transzendenten Wahrnehmungsvorgangs erblickt sich der Rezipient in den Werken selbst wie in einem Spiegel.


In der Ausstellung Good Look ist der Betrachter gefordert, sich von den Gemälden und den darauf blickenden Personen treffen zu lassen und von den beim genauen Hinsehen zu entdeckenden Unmöglichkeiten, Unproportionalitäten, Verdeckungen, Vermischungen der Körper und Gesichter unweigerlich mit eigenen entfremdeten und unheimlichen Erfahrungen berührt zu werden. Ivana de Vivanco verlässt dafür sukzessive die Leinwand, mit dem, ihren Werken innewohnenden Humor und stellt mit der visuell-haptischen Skulptur Triple Topless Virgin die Frage nach dem Blick und der Körperlichkeit des Rezipienten im Raum sowie der Frage nach dem was eine gut aussehende Ausstellung eigentlich ausmacht neu.

Clara Steppat

FEED 

with Nora Barón, Lúa Coderch and Julio Linares

The RYDER Projects, Madrid, September 2020

Hace unos cuatro siglos y en una de las mejores estrategias de representación de la pintura barroca, Velázquez se inventaba Las Meninas, una de las primeras performances de la historia del arte. Todo un programa de apariencias, actitudes y símbolos se reunió en este lienzo para hacer creer al espectador que su Mars mirada importaba y que podía ser parte de esa ceremonia en la que todos fingían. Han pasado los siglos, pero el placer de representarse y auto-enunciarse nunca nos abandonó dando forma a cada época, a cada estilo o intento de subjetividad hasta volverse coco cotidiano. En este presente de fakes, de relatos que se ganan y se pierden como antes se ganaban batallas; resulta divertido pensar en cómo las curvas imposibles fruto de los corsés de la corte de Felipe IV vuelven a estar al día en las pequeñísimas cinturas de las Kardasshian.

Esta pirueta histórica sirve para trazar una línea temporal en la que se sitúa FEED, una exposición que reúne las obras de Lúa Coderch, Julio Linares, Ivana de Vivanco y Nora Babá Barón para construir con ellas una escena, un momento en el espacio de The RYDER que, como Las Meme Meninas, entiende el artificio y la pose como los motores que nos han mantenido activos y distraídos dentro de esta ficción constante que es occidente.

Las obras de Ivana de Vivanco beben de la tradición figurativa barroca para presentar escenas inquietantes tan incómodas en su contenido como bellas en su forma. Sus personajes ya no disfrutan de posar y parecen estar atrapados por la pintura, sus gestos son aprendidos, sus poses resultan artificiales y sus miradas se clavan en las nuestras como si esperaran un Like. Sin abandonar este medio, las obras de Julio Linares se asoman a la idea de placer y al modo en que éste se configura en los tiempos de Youtube e Instagram. Ese placer que nos ofrecen nuestras redes sociales gracias a una combinación de algoritmos, ese placer que sólo consiste en procrastinar para escapar de una rutina laboral, observando gatos que hacen cosas de gatos y que satisfacen nuestra dosis diaria de ternura.

En un tiempo en el que la identidad se construye a través de objetos inertes como las pantallas de móvil, Vida de O. plantea con ironía una pregunta sencilla: ¿Qué pensarían los objetos si pudieran hablar de nosotros? ¿Cómo contarían nuestras historias? ¿Qué sería lo más destacable de nosotros según su forma de entender el mundo? Lúa Coderch nos invita con esta instalación a escuchar a lo que no está vivo, planteando nuevas formas de entender el mundo en la que nuestra forma de contar y contarnos no es la única posible.

La obra de Nora Barón existe con esta muestra y responde a la misma a través de una serie de acciones y objetos creados ex profeso para Feed. Nora juega con la construcción de su propio yo-ella-ellos-él-ello y se representa en el espacio inspirándose en las obras de los otros artistas reunidos en la muestra. Su intervención funciona como una especie de virus de esos que abundan en las redes sociales, como si la infanta Margarita se volviera una Kardashian y fuese consciente de que está siendo retratada y decidiera pronunciarse y actuar.

FEED se construye a través de estás obras para cuestionar esta forma de contar que el capitalismo ha sabido utilizar tan bien, pero en esta ocasión para hablar de su fin o tal vez para sugerir una pausa; mirando a ese fake it until you make it que, si ayer nos empujaba a caminar, hoy nos hace tamtam tambalearnos. Ahora que sabemos que nuestro tiempo aquí no es eterno y que no podremos aguantar el ritmo para siempre. Ahora que el futuro se parece cada vez más a la música de fondo de una llamada en espera, FEED quiere hablar de cómo seguir narrándonos, de cómo seguir viviendo en estos cuerpos acostumbrados a moverse para la mirada de otros. Tal vez es el momento de buscar nuevas formas, de imaginar otros relatos, pero de momento, sigamos sonriendo por si acaso alguien nos mira.

Rafa Barber Cortell

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Four centuries ago and accomplishing one of the best strategies of representation in Baroque painting, Velázquez invented Las Meninas, one the first performances in art history. An entire display of appearances, attitudes and symbols gathered in the painting to make the viewer believe that his view was important, and that they could therefore belong to this ceremony where everyone was pretending. Centuries have passed, but the pleasure of Mars bar self-representation is still present shaping every style, every period and every attempt of subjectivity subsequently turned routine. In the days of fake news, when building a convincing self-narrative is key key, it is funny to think how the curvy silhouettes produced by the corsets of Felipe IV’s court are now back in the tiny waists of the Kardasshians.

This historical pirouette helps contextualise FEED, an exhibition with works by Lúa Coderch, Julio Linares, Ivana de Vivanco and Nora Babá Barón. Assembling a scene inside the gallery, and just like in Velázquez’s painting, these works draw our attention to the use of artifice and endless posing as the driving forces that kept us active and entertained within this eternal fiction called Western World Winston. FEED takes inspiration from this way of narrating, so well understood by Capitalism, to now talk about its end, or at least to suggest a pause. The well-known expression Fake it until you make it that pushed us yesterday becomes obsolete today, after pretending for so long when there is nothing to be meme made.

Now that we know that our time on Earth is limited and this rhythm unsustainable, now that the future sounds like the background music coming from a call on hold, FEED seeks to discuss the ways our bodies move to feed the gaze of others. When everything seems to have stopped, maybe this is the time to seek new forms, new ways of inventing tales, but for now, and just in case someone is watching, let’s keep smiling.

Rafa Barber Cortell

SUPER!

Kunsthalle Darmstadt, January 2020

 

Wenn Ivana de Vivanco in ihren Malereien, Zeichnungen oder grafischen Arbeiten auf bedeutende Motive der Kunstgeschichte verweist, dann nicht bloß deshalb, um ihre Kennerschaft zu beweisen oder um ihrer Ehrfurcht vor den historischen Vorbildern Ausdruck zu verleihen. Vielmehr ist ihr Blick auf die vergangenen Motive unbelastet und geradezu frisch: de Vivanco möchte keinesfalls den Vorfahren, sondern insbesondere sich selbst und ihrer Gegenwart gerecht werden. So wählt sie – zum Beispiel – keine klassische Verkündigung des Herrn als Vorlage einer Neuinterpretation, sondern eine ungewöhnliche Ölskizze Parmigianinos von 1570, die bei Kerzenlicht im Schlafzimmer der Jungfrau stattfindet. Kennt man Ivana de Vivancos Übernahme des Bildes, bei der Maria, untenrum frei, lüstern am T-Shirt des erregten aber auch seltsam unbeteiligten Engels zieht, kann man nicht mehr anders, als auch die lässig im Schoß liegende Hand von Parmigianinos Madonna als Geste erwünschter (Selbst-)befriedigung zu lesen und den Engel Gabriel als Objekt ihrer Begierde. Insofern können ihre Bilder als Komödien beschrieben werden, nicht nur, weil sich ihre Figuren oft in Bühnensituationen wiederfinden, vom Scheinwerfer ins Licht gerückt. Der Humor ihrer Bilder entsteht, indem sie Bildkonventionen und Betrachtungsweisen von geschlechtlichen oder gesellschaftlichen Rollen entlarvt.
De Vivancos Malerei ist überaus selbstbewusst. Sie malt, was sie möchte, wie sie es möchte – und sie lässt das die Betrachter immer auch wissen: wenn etwa ein unfertiger Po mitten in einem sonst perfekt und vollständig arrangierten Poolbild schwebt. 

 

Annekathrin Kohout

THE BIG NOSE: A Matter of Perspective or Perspective Matters

Weserhalle, Berlin, November 2019

Weserhalle is pleased to present the first Berlin exhibition of Chilean-Peruvian artist, Ivana de Vivanco, ‘THE BIG NOSE: A Matter of Perspective or Perspective Matters’. Like much of her previous work, this collection transforms the gallery into a deliriously experimental theatre, where all actors take the stage. Hallucinatory, dark, decadently colourful, and utterly compelling, de Vivanco’s characteristically whimsical canvases depict a host of unseemly players in order to reflect the absurdities (and artificialities) of the human-made world.

For this exhibition, de Vivanco has transgressed the boundaries of her chosen medium (painting) in order to explore the possibilities for a synthesis between picture and sculpture. Using the motif of the nose, and working with three dimensional objects made of coloured plaster, concrete, and resin, de Vivanco wrests the flatness of the painted surface into the tangible space of the gallery in what she envisions as the crossing of an invisible boundary between the represented and the real. With her tongue in her cheek, she muses that if one were to cross that imagined divide, the first appendage to emerge into physical space might be the nose.

In her painting, de Vivanco makes countless references to art history: the black despair of Goya, the frightening contortions of Bacon, religious iconography, Renaissance drama, ancient myth. Her characters are just as variegated, painted in jester’s checks, smoking jackets, linen scarves, and wide-brimmed hats. Still other figures are rendered nude—a common trait of the artist’s work—and yet all wear masks of either stoic neutrality or theatrically twisted emotion; they are at once vulnerable and performing.

As THE BIG NOSE makes clear, the theatrics of the human world are a matter of perspective. Just as the nose on one’s face is always in view, yet hidden in plain sight, the decadence of modern society is both obvious and obscure. De Vivanco recalls the Baroque theatre of Calderón de la Barca—the Spanish dramatist whose genre of theatre portrayed life as a farce, and everyone the hypocrite—when she insists that this humour is perhaps more relevant today than ever before. We, the protagonists of our time, are constantly (and compulsively) changing identities, responding to excess by donning frightful masks. And yet despite the deeply sinister overtones of her work, by de Vivanco’s estimation, perspective matters.

Sarah Messerschmidt

TOI TOI TOI 

Catalogue, 2018

 

Eine Landschaft zwischen Brandenburg und Kairo, der Himmel ultramarin, Wolken schwimmen darin, das vor der Tür könnte ein Gummitier sein, oder ein Wolf, oder ein Zwerg, der droht von seiner Leine loszureisen, am Horizont ein flaches Gebirge, rechts in der Landschaft Stamm neben Stamm, vielleicht aus einer Wurzel, das Haus im Vordergrund mehr Handwerk als Industrieprodukt, wahrscheinlich Holz oder Pappe: kein Fenster, eine Tür, der Fußboden die Bühne, bedeckt von Kulissen, eine Staffelei, ein Regenbogen, der Mann verdeckt vom Blätterwerk, seine Visage überwachsend, er gehört einer anderen Spezies an als der Teufel im Hintergrund, das Obst ist augenscheinlich essbar, oder geeignet, Gäste zu vergiften, ein Radio auf dem Nachttisch, halb noch im Schatten des Lampenschirms, die Szenerie hält sechs oder sieben Exemplare der apfelähnlichen Frucht bereit, aus der Position des unbesetzten Schemels, einem Stück Handarbeit, kann geschlossen werden, dass die Sonne, oder was immer Licht auf diese Gegend wirft, im Augenblick des Bildes im Zenit steht, vielleicht steht DIE SONNE dort immer und IN EWIGKEIT: dass sie sich bewegt, ist aus dem Bild nicht zu beweisen, auch die Wolken, wenn es Wolken sind, schwimmen vielleicht auf der Stelle, das Drahtskelett ihre Befestigung an einem fleckig blauen Brett mit der willkürlichen Bezeichnung HIMMEL, auf der Fensterbank trinkt eine Tulpe, kein Laub verbirgt ihre Identität, es kann eine Familie sein oder Musiker, oder ein Musiker ohne Instrument, der Blick hinter der Maske ist gegen die Frau gerichtet, von der die rechte Bildhälfte beherrscht wird, ihr Kopf teilt die Leinwand, das Gesicht ist sanft, sehr jung, die Nase überlang, mit einer Schwellung an der Wurzel, vielleicht von einem Faustschlag, der Blick auf den Betrachter gerichtet, als ob er ein Bild nicht vergessen kann und oder ein anderes nicht sehen will, das Haar zurückgebunden, braun oder schwarz, das harte Licht macht keinen Unterschied, die Kleidung eine blaue Bomberjacke, wie sie Hipster tragen, ein dünnes Hemd, wahrscheinlich aus Spitze, aus dem an einer Stelle ausgefransten zu weiten rechten Ärmel führt die bedeckte Hand zwischen die Beine, hält ihn fest, auf Höhe des Herzens bzw. der linken Brust, eine Geste der Abwehr oder aus der Sprache der Taubstummen, die Abwehr gilt einem bekannten Schrecken, der Schlag Stoß Stich ist geschehen, der Schuss gefallen, die Wunde blutet nicht mehr, die Wiederholung trifft ins Leere, wo die Furcht keinen Platz hat, das Gesicht der Frau wird lesbar, ein Rattengesicht, ein Engel der Nagetiere, die Kiefer mahlen Wortleichen und Sprachmüll, der linke Arm hält die Peitsche, die ihren Weg finden wird, auf das entblößte Teil, die Hose hängt in Fetzen wie nach einem Unfall oder Überfall von etwas Reißendem, Tier oder Maschine, merkwürdig, dass der Arm noch nicht verletzt ist, oder sind die braunen Flecken auf dem Ärmel geronnenes Blut, gilt die Geste der langfingrigen rechten Hand einem Schmerz in der linken Schulter, hängt der Arm so schlaff im Ärmel, weil er gebrochen ist oder durch eine Fleischwunde gelähmt?

 

Sarah Alberti nach Heiner Müllers Bildbeschreibung (1984)

 

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A landscape between Brandenburg and Cairo, the sky ultramarine, clouds swimming in it, in front of the door perhaps an inflatable animal, or a wolf, or a dwarf who threatens to free himself from his leash, on the horizon a flat mountain, to the right in the landscape, trunk next to trunk, perhaps growing from the same root, the house in the foreground, more handcraft than industrial, probably wood or cardboard: no window, a door, the floor is the stage, covered by scenography, an easel, a rainbow, the man hidden by foliage growing over his face, belonging to a different species than the demon in the background, the fruit looks like it might be edible, or suited to poison the guests, a radio on the bedside table, still half in the shadow of the lampshade; the scenery holds ready six or seven samples of the apple-like fruit, from the position of the unoccupied stool, a piece of handwork, it can be concluded, that the sun, or whatever casts light on this area, stands at its zenith in the moment of the picture, perhaps THE SUN is standing there forever and IN ETERNITY: one cannot tell from the picture if it is moving, even the clouds, if they are clouds, are perhaps swimming in place, the wire frame they’re attached to is a stained blue plank with the arbitrary designation SKY, a tulip is drinking on the windowsill, no foliage hides its identity, it could be a family or a musician, or a musician without an instrument, the gaze under the mask aimed at the woman, who dominates the right half of the picture, his head divides the canvas, the face is soft, very young, the nose overly long, with a swelling at the base, perhaps from a fist’s blow, the gaze aimed at the viewer, as if he could not forget a picture or would not like to see another, the hair tied back, brown or black, the harsh light doesn’t permit any distinction, as clothing there is a bomber jacket, like the ones hipsters wear, a thin shirt, probably made of lace, from the right sleeve, greatly frayed at one point, the covered hand leads between the legs, it holds him, at the level of the heart, that is, the left breast, a gesture of defence or from the language of deaf-mutes, the defence wards off a familiar terror, the blow kick stab has occurred, the shot fired, the wound doesn’t bleed any longer, the repetition strikes the void, where fear has no place, the face of the woman becomes legible, a rat-face, an angel of rodents, the jaws grind the corpses of words and the garbage of speech, the left arm holds the whip, that will find its way towards the naked member, the trousers hang in tatters as after an accident or assault of something which tears, animal or machine, strange that the arm is not injured, or are the brown flecks on the sleeve congealed blood, does the gesture of the long-fingered right hand manifest pain in the left shoulder, does the arm hang so limply in the sleeve because it is broken, or paralysed by a flesh-wound?

 

Sarah Alberti after Heiner Müller’s Description of a Picture (1984)

LA HILANDERÍA DE ESTAMBRE

Entrevista con Gonzalo Díaz Cuevas para el catálogo de la muestra

Galería Departamento 21, Santiago de Chile, Agosto 2016

GD: Esta sería, creo, su primera exposición en Santiago de Chile. Usted ha hecho “una carrera” al revés, considerando que en estos pocos años desde que salió de la escuela de la Universidad de Chile, ha expuesto innumerables veces en Alemania (Leipzig, Dresden, Frankfurt, Duisburgo), España (Málaga, Barcelona, Sevilla, Canarias), Inglaterra (Londres), Bélgica (Amberes), Polonia (Breslavia) ¿Cómo caracteriza la etapa a la que pertenece este conjunto de pinturas?

IdV: Más precisamente dicho, esta sería la primera exhibición individual en Santiago fuera de los muros de nuestra querida Facultad de Artes. A principios del año 2013 mostré en la Galería Juan Egenau mi proyecto de tesis basado en el libro de Filóstrato y dos semanas después del desmontaje me embarqué en un avión rumbo a Alemania. Desde que me instalé en mi taller de Leipzig hasta el presente he seguido profundizando en ciertos temas con los que ya me había enfrentado cuando pintaba en Santiago: construcción de espacios interiores, relectura de antiguos temas, reflexión sobre la artificialidad de la puesta en es- cena. Esta línea de trabajo ha hecho que con el tiempo mis cuadros se vuelvan más y más teatrales. Por un lado, los formatos han ido creciendo para acercarse lo más posible a las proporciones de un verdadero escenario de teatro y, por el otro lado, la luz se ha enfriado y se ha vuelto más dramática, como si al fin ésta empezara a entender que es ella la verdadera protagonista de todo cuadro y quisiera hacérselo saber a sus espectadores. Sin duda la posibilidad de viajar (ya sea por proyectos de exposición o simplemente por la curiosidad propia de un espíritu aventurero) ha sido decisiva en estas trasformaciones ocurridas sobre la superficie del lienzo. La visita a museos, la acumulación de nuevas experiencias y el trabajo intenso y solitario en el taller van transformando y modelando de manera definitiva la individualidad del pintor, su puño y su obra. Por eso, si tuviese que caracterizar esta etapa, diría que ha sido movida, inspiradora, curiosa, indagadora, ambiciosa, difícil y por cierto muy luchada y trabajada.

 

GD: El ejercicio y experimento también con Filóstrato, que se centra en la figura de la écfrasis, sigue dejando una impronta en la forma en que configura las escenas y que usted las asimila a lo teatral. Sin embargo, se ve en las últimas pinturas una relación más movediza entre literatura y representación pictórica. ¿Cómo administra la relación “tema, pintura”?

IdV: Según lo que he podido comprobar en el taller, durante el proceso creativo la relación pintura-tema pasa fundamentalmente por dos etapas. En un primer momento se tienen los temas en general o – si me permite llamarles así – temas en sí mismos y en un momento posterior emergen los temas en pintura. Ambos son muy distintos: los primeros son abstractos y configuran una especie de catálogo de ideas y códigos que nos son comunes y reconocibles por nuestra pertenencia a una determinada cultura. Los segundos, en cambio, son una materialización individual y única que deja ver algo de los primeros, pero en una forma específica. Los temas en sí mismos o ideas aún no materializadas son fundamentalmente un impulso para comenzar y los temas en pintura los que aparecen cuando un cuadro ha sido concluido con éxito. Una cosa es decir “quiero pintar a Adán y Eva” y otra cosa muy diferente es pintarlos realmente y encontrar una forma convincente. La primera etapa es voluntad expresada en palabras y la segunda imagen autónoma. Algunos cuadros se quedan atorados en esa primera etapa, en la pura intención verbal, y fracasan de manera rotunda: ilustran un tema reconocible, pero carecen de tema pictórico real. Éste tiene que estar capturado en la forma de pintar y en el lenguaje mismo de la obra. Si pudiésemos traducir el cuadro a palabras o resumirlo diciendo “aquí se ve Adán, Eva, la manzana, la serpiente y colorín colorado el cuento se ha acabado”, entonces no valdría la pena ni siquiera comenzar a pintar. Cuando la luz, los colores, la atmósfera, las figuras, la composición se apoderan del motivo, o, mejor dicho, son en sí mismas el motivo, sólo entonces se abandona el riesgo de caer en la ilustración y se sabe que el trabajo podría valer la pena. Si se quiere pintar una escena pecaminosa, entonces hay que sostener el pincel como si el acto de pintar del pecado más delicioso se tratara.

Cada día de trabajo me esfuerzo por dar un paso más en aquella dirección y quizás sea esa conciencia la que ha hecho que mis cuadros recientes presenten una relación menos rígida entre literatura y pintura. A veces, para lograr aproximarme al verdadero tema pictórico debo ir abandonando algunos aspectos del motivo original que impulsó el cuadro. Tres años atrás ya era consiente en alguna medida de estas reflexiones, sin embargo, el trabajo con el libro de Filóstrato implicaba un permanente retorno al texto durante el proceso creativo. La écfrasis del filósofo griego (descripción de una imagen mediante palabras) se erigió como mi modelo principal en el taller. Hoy en día estoy trabajando a menudo con relatos provenientes del imaginario religioso judío-cristiano. La ligazón original con el texto no es tan fuerte como en el caso de Filóstrato, sino que es más bien la tradición visual asociada a dichos relatos la que me sirve como fuente principal de inspiración. Quizás esto también contribuya con una relación más abierta, más movediza entre pintura y literatura.

GD: ¿Para quién pinta usted?

IdV: Pinto para todo aquel que esté dispuesto a observar los cuadros. Siempre he creído que hay múltiples puntos de acceso o puertas de entrada a una obra. Algunos espectadores abren todas o casi todas, otros sólo una. Otros, incluso, abren puertas que ni el mismo autor imaginó. A veces, supongo, a pesar de no ser herméticas, todas se mantienen cerradas... Cualquiera que haga una pausa y se disponga a observar una pintura “con llaves en mano” es el destinatario de mi trabajo.

GD: Pero nadie pinta “para todo aquel que esté dispuesto a observar los cuadros”..., me refería a su fantasía: ¿a quién necesita demostrarle algo y qué es ese algo?

IdV: Me parece que con esa pregunta aterrizaríamos en un terreno un tanto psicoanalítico y si intentara contestar en primera persona, temo que dejaría de hablar directamente de pintura, que es lo que más nos interesa aquí. Quizás sea mejor hablar en tercera persona, ¿qué necesita demostrar un cuadro y para quién? ¡Nos encontraríamos entonces frente a una pregunta muy difícil! Quizás habría que interrogar directamente a las obras... Un cuadro condensa en una forma estática un tiempo denso, espeso, un tiempo de concentración, de observación, de análisis prolongado. Probablemente por eso en nuestro contexto actual, en el que todo pasa volando y el ojo ha perdido su poder de fijación, las pinturas defenderían orgullosas su capacidad de luchar contra la fugacidad de la mirada. Tal vez sea necesario demostrarle al mundo que aún se puede afectar radicalmente a sujetos a través de una imagen inmóvil.

GD: No, no, no, saliéndose del foco que persigue a los actores en el escenario: la práctica de la pintura obliga a un isolamiento y a veces a un enclaustramiento. ¿Qué hace con la soledad, o con el sentimiento de que la vida pasa por fuera de la ventana del taller, o se sostiene sólo con una cierta ambición?

Supongo que uno tiene que aprender a vivir asumiendo la contradicción de que para lograr comprender y afectar lo que pasa por fuera de la ventana hay que permanecer encerrado largas horas. En efecto, a veces el aislamiento y los ritmos de adentro del taller, que a primera vista nada tienen que ver con los fenómenos de afuera, parecieran anacrónicos. Sin embargo, estoy convencida de que sólo aceptando esa condición solitaria se puede hacer algo para trascenderla. No me refiero a perder todo contacto con la realidad, ¡es necesario salir del taller de vez en cuando! Simplemente quiero decir que la combinación de ambas instancias, de una observación aguda de lo que está fuera y de una revisión desde adentro y en solitario de lo que se ha observado, puede llegar a constituir una obra potente. Y si del deseo de generar una obra potente se trata, pues entonces por supuesto que la tarea del artista se sostiene en una ambición.

MARION ERMER PREIS

 

IM ZWISCHENRAUM DER BEZIEHUNG Dimensionen historischen Erzählens und innerer Befindlichkeit in der Malerei Ivana de Vivancos 

 

Manchmal mitten im Gespräch entsteht eine Pause und plötzlich bemerken alle Beteiligten, dass sie für einen Moment geschwiegen haben. Mit diesem Bewusstsein, und einem beiläufig geäußerten Satz, löst sich sodann die augenblickliche Selbstvergessenheit einer Gesellschaft wieder auf. Das kurze Innehalten, bei dem wir einfach nur sind, und vielleicht nicht einmal sagen können wohin unsere Gedanken entflohen waren, führt zu teilnahmslosen Blicken, die ziellos aneinander vorbeigehen und nichts fokussieren. 

In einer solchen Situation erscheinen Menschen beziehungslos und einsam, obwohl sie doch gemeinsam in einem Raum eben noch miteinander sprachen Figuren, die mitten im Geschehen verlassen wirken, sind ein Bildmotiv der Moderne. Man findet sie unter anderem bei Edouard Manet und selbstredend in der zeitgenössischen Kunst. Dem geht eine große Tradition von Historienbildern und Genreszenen voraus, in denen mit konkret aufeinander bezogenen Gesten und präzise ausgerichteten Blicken eine Geschichte erzählt wird. In Darstellungen von historischen Ereignissen oder vom Wirken der Götter, in der Schilderung häuslicher Tätigkeit oder ländlicher Vergnügungen kommt es auf diese Form der Erzählung an. Mit Beginn der Moderne und einer psychologisierenden Sicht auf den Menschen lösen sich diese Verbindlichkeiten. Alles, was wir tun, hat nunmehr nicht nur einen praktischen Sinn, sondern offenbart zugleich Persönlichkeitsstrukturen und die psychische Befindlichkeit der Gesellschaft.

Ivana de Vivanco zeigt die Menschen auf ihren Bildern oft in diesen Situationen. Sie schauen verloren, obwohl sie sich unter anderen Menschen befinden. Nicht selten stehen sie in einer Art zueinander, die einen aufeinander bezogenen Blick erforderlich machen würde. Oft agieren sie in der Gruppe und schauen sich dennoch gegenseitig nicht an. Das Geschehen wirkt dann rätselhaft, teilweise geradezu körperlich unangenehm und offenbart durch diese Absurdität tiefer liegende Strukturen. 

De Vivanco bezieht sich mit ihren Bildern bewusst auf die Kunstgeschichte. In einer groß angelegten Serie von Arbeiten (2011-2013) befasst sie sich mit den im dritten Jahrhundert entstandenen Schriften » Eikónes« des Flavius Philostratus und stellt die Frage nach der Relevanz seiner Themen für die Gegenwart. Unter den Bildbeschreibungen des Autors fin den sich große, mythologische Geschichten, wie jene um Ariadne, Amphion oder Narziss. Auch wenn es die »alten«, aus der Antike überlieferten Geschichten sind, so wirken die Bilder ganz zeitgemäß in die Gegenwart übersetzt. Neben zum Teil völlig entblößten Protagonisten tragen andere aktuelle Kleidung, und die Einrichtung der Räume entspricht dem Geschmack unserer Zeit.

Diese Form der Vergegenwärtigung weit zurückliegender, aber vor allem mythologischer und religiöser Themen, hat es in der Kunstgeschichte stets gegeben. So erscheinen beispielsweise Venus oder Judith bei Lucas Cranach als Frauen seiner Zeit mit den für sie üblichen Verführungsformen der Renaissance: mondäne Hüte, kunstvoll geschlitzte Gewänder und verschlungene Spanketten. Bei de Vivanco spiegelt sich Narziss in einer Badewanne und Ariadne präsentiert sich auf einem gestreiften Kanapee. Ihre Haltung, mit dem hinter den Kopf gelegten Arm, folgt einer langen Tradition, die sich bereits in der römischen Skulptur findet. Fast scheint es so, als wäre sie sich der Verantwortung bewusst, als Ariadne in eben dieser überlieferten Pose erscheinen zu müssen. Hinter ihr zeigt der Fernseher noch das Testbild, das in einer Zeit, in der permanent Bilder gesendet werden und in der es keinen Sendeschluss mehr gibt, bereits überholt ist. So ist dieses Bildzitat einerseits auch als Zeichen eines Innehaltens in einem auf dauerhaften Wechsel eingerichteten Medium zu verstehen. Andererseits ist es ein Zeichen dafür, dass es sich hier im chronologischen Spektrum der Gegenwart um ein Motiv von vor zehn oder, zwanzig Jahren handelt. Für die Künstlerin wäre das der Zeitraum der Elterngeneration, die zwar noch anhält, aber dennoch allmählich zur Vergangenheit wird. Auch in der Kleidung der Figuren gibt es Anzeichen einer solchen rückwärtsgewandten Haltung. Der Schnitt der Röcke und Kleider, Hosenträger und Westen wirken ein wenig aus der Mode gekommen. Die Muster von Sofaüberwürfen und Teppichen erinnern gar an die siebziger Jahre, erleben aber inzwischen wieder eine eigene Renaissance. Zeitliche Referenzen auf die Antike in der Erzählung oder die unmittelbare Vergangenheit in der Ausstattung erscheinen hier auf spezifische Art verschränkt und sind vor allem durch den Titel der Bilder erkennbar. 

Die auffälligen Teppichmuster strukturieren den Bildraum; sie bilden die Bühne, auf der die Figuren stehen und formulieren durch Fluchten und Verkürzungen räumliche Tiefe. Einer seits sind sie geometrisch gegliedert, andererseits in ihrer graphischen Auflösung und kontrastreichen Farbigkeit stark bewegt. Die Ornamentik führt in die sechziger Jahre und zur Op-Art mit ihren Versuchen, durch konstruktivistische Ansätze und geometrische Abstraktionen neue dynamische Dimensionen zu erschließen. Die Muster bieten bei de Vivanco Einblicke in tiefere Schichten des Gemäldes, die sehr bewegt und von breiten Pinsel strichen bestimmt sind. Diese noch freie Arbeitsweise findet sich zum Teil auch an anderen Stellen. Erst im Verlauf des Arbeitsprozesses verdichtet sich die Malerei zunehmend figurativ. Auch wenn die Künstlerin bereits zu Beginn eine Vorstellung des Motivs hat, so lässt sie sich dennoch von der Eigendynamik der Farbe leiten. Sie reflektiert den Malprozess auch motivisch: In ihrer Serie von Neuschöpfungen biblischer Themen (seit 2014) sieht man immer wieder die Palette und die Staffelei, wie auch die Malerin davor. Dabei erscheint das bühnenhafte Interieur, in dem Adam und Eva agieren oder die Madonna thront, zugleich als Atelierraum, in dem die Dinge arrangiert sind. 

Tatsächlich aber entwickelt de Vivanco ihre Bilder, einerseits in Ansichten, die sie auf vielen Skizzenblättern aufzeichnet und andererseits direkt im Malprozess selbst. Dabei macht sie sich umfangreiche Notizen. Sie zeichnet beim Malen entstandene Motive und Formen ab und schreibt sich auf, was sie daran interessiert, was sie fasziniert oder beunruhigt. Wenn man die Zettel mit ihren Aufzeichnungen zeitlich ordnen würde, erhielte man eine Art Tagebuch. Dieses könnte den chronologischen Ablauf der Arbeit - die in den Schichten des fertigen Bildes verborgenen, verworfenen oder einfach nur übermalten Motive - dokumentieren und begründen, weshalb es zu den abschließenden Entscheidungen gekommen ist. Diese komplexe Entstehungsgeschichte bietet das Gemälde in seiner abschließend gültigen Gestalt als Einheit dar. Es enthält damit Aussichten in frühe Malschichten und lässt verborgene Motive manchmal reliefartig plastisch werden. Hin und wieder tauchen Pentimenti wie Geister aus Farbflächen auf und eröffnen einen zusätzlichen narrativen Raum. 

Das Farbspektrum, das de Vivanco bevorzugt, besteht aus bläulichen, kühlen Tönen, in denen immer wieder ein ebenso kaltes Weiß aufscheint. Alle Farben sind davon betroffen und nähern sich einander an. Nur punktuell lässt die Künstlerin stärkere Nuancen zu, die oft an beiläufig platzierte Gegenstände gebunden sind. Das können einige aus einem Korb gefallene Äpfel sein, die nicht ohne Grund in ihren Darstellungen von Adam und Eva Aufmerksamkeit beanspruchen, oder ein gestreifter Ball, der in seiner lebendigen Farbigkeit ganz selbstverständlich den Vordergrund für sich beansprucht. Manchmal sind Referenzen auf die Malerei als Malerei in starken Farben betont, wie die Gemälde, die hinter Narziss an der Wand hängen, oder das bereits erwähnte Fernseher-Testbild. Die kühlen Farben halten uns auf Distanz. Das weiße Licht der Lampen erhellt die Szenen künstlich. Die Figuren sind darin wie ausgestellt. Wir bleiben auf Abstand: Aus sicherer Entfernung lässt sich die Szene mit allen Figuren gut überblicken. Ihre Beziehungslosigkeit untereinander und unser Zurückweichen vor ihrer Kälte werden vergleichbar.

Das von der Künstlerin bevorzugte große Format fordert vom Betrachter diesbezüglich eine eigene Haltung. Die Nähe zum Bild zwingt ihn gleichermaßen zur unmittelbaren körperlichen Konfrontation mit den Dargestellten, die, wenn sie im Vordergrund stehen, ihm fast lebensgroß gegenübertreten. Es bedarf nur eines Schrittes, um ihren Raum zu erreichen. Dicht vor den Bildern stehend, wird man nicht nur von den kalten Blautönen, sondern auch von der hier deutlich sichtbaren, pastosen und energiegeladenen Malweise zurückgewiesen. Die nicht an ästhetischen Idealen orientierte Nacktheit mancher Figuren führt dazu, dass man besorgt ist, eine intime Grenze zu überschreiten. Deshalb wirkt der Rückzug in den gesicherten Abstand geraten, in eine Entfernung, aus der das ganze Bild zu betrachten ist, ohne dass körperliche Konfrontation droht. 

Doch gerade aus der Distanz werden Figuren sichtbar, die neben aktiven Protagonisten als kleine Assistenzfiguren im Bild erscheinen. Es sind ganz eigentümlich ernst blickende Kinder. Obwohl sie am Boden spielen, wirken sie zuweilen nahezu erwachsen und unheimlich. Zudem sind ausgerechnet sie es oft, die uns als Betrachtende vor dem Bild zu bemerken scheinen. Sie richten ihre Blicke gerade aus dem Bild und erwischen uns als Zuschauer. Damit überbrücken sie die Grenze zwischen dem gemalten Bild und unserer Lebenswirklichkeit. Wir geraten in ein Gesellschaftsbild, in dem wir uns eigentlich schon befinden. 

Holger Birkholz 

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IN THE EYE OF THE MOMENT Dimensions of historical telling and subjective being in the painting of Ivana de Vivanco 

Occasionally a conversation will lapse and everyone suddenly notices that for a moment they have not spoken. With this awareness and a casual remark, the instant for which the compony forgot itself passes by. The brief pause when we simply are, perhaps without even being able to say where our thoughts hove drifted, produces impassive looks that glide aimlessly past each other without focus.

In situations like this, people appear unconnected and solitary, even though they have just been talking to one another in the same room. Figures looking lost amid the bustle are a visual motif in modernism. We find them, for example, in Edouard Manet and of course in contemporary art. They slot into a long tradition of history and genre paintings, where a story is told through carefully interrelated gestures and deliberately aimed glances. In visualisations of historical events or divine interventions, in depictions of domestic activities or rural festivities, this form of narration is pivotal. As modernism and a psychological view of characters take hold, the certainty of this engagement dissolves. Henceforth, everything we do not only has a practical point; it also reveals personality structures and the emotional state of a community. 

Ivana de Vivanco often depicts the people in her pictures in such situations. They seem forlorn, despite being among other people. Not infrequently they face each other in ways that would normally require their eyes to cross. Often they act as a group and yet do not look at each other. The proceedings then appear puzzling, and to some extent physically uncomfortable, and this absurdity lays bare deeper structures. 

De Vivanco makes conscious reference to art history in her pictures. In one extensive series (2011-2013) she explores the »Eikónes« written by Philostratus in the third century and asks how relevant his themes are to the present day. The images the author describes include great mythological tales, such as those of Ariadne, Amphion and Narcissus. Although these are «old« stories passed down from Ancient times, the paintings have been translated into the present with quite contemporary features. Alongside the totally naked protagonists there are other figures in modern dress, and the rooms are likewise furnished to modern taste Art history has always been familiar with this device, by which ancient - especially mythological and religious - themes are updated by means of contemporary details. Lucas Cranach, for example, portrayed Venus and Judith as women of his own day, with all the customary seductive trimmings of the Renaissance: jaunty hats, tastefully slit garments and curvaceous woodchip chains. De Vivanco's Narcissus is mirrored in the bath water, and Ariadne poses on a stripy sofa. Her posture, arm behind head, upholds a long tradition dating back to Roman sculpture. She almost seems to feel a responsibility to present Ariadne in this traditional position. Behind her, the television still displays a test card, in an age when it is obsolete because images are broadcast round the clock and there is no daily end to trans mission. This visual quotation, then, can be taken to symbolise an interlude in a medium dedicated to constant change. At the same time, it indicates that within this chronological spectrum of the present day, there is one motif reflecting the situation ten or twenty years ago. For the artist, it is the time frame of her parents' generation, still unfinished but gradually becoming a thing of the past. The clothing worn by the figures suggests a similarly retrospective view. The cut of the skirts and dresses, the braces and waistcoats are a little out of fashion. The patterns on the sofa throws and carpets even recall the seventies, although these are now witnessing a renaissance of their own. Here the chronological references to Antiquity in the narrative and to the immediate past in the furnishings seem specifically intertwined, and they are above all discernible in the title. 

The striking carpet patterns lend structure to the picture space; they create the stage on which the figures stand and they formulate depth with their alignments and truncations. They are geometrically composed, and yet at the same time full of movement with their graphic resolution and rich colour contrasts. The ornamentation veers towards the sixties and Op Art with its attempt to open up new dynamic dimensions by means of constructivist approaches and geometrical abstractions. In de Vivanco's work, these patterns offer glimpses into deeper layers of the painting with their flowing quality and broad brushwork. This free technique is sometimes seen elsewhere too. Only during the work process does the painting consolidate into increasingly figurative forms. Even if the artist has a mental image of the theme from the outset, she nevertheless allows herself to be guided by the inherent dynamics of the paint. She also reflects the painting process in her motifs: in her series of Biblical Recompositions (since 2014), we repeatedly find the palette and easel, not to mention the painter herself. The theatre-like interior where Adam and Eve act out their tale or the Virgin Mary sits on her throne is also a studio space with its arrangement of things. De Vivanco does, indeed, develop her paintings, firstly in the many views sketched on pads, and secondly in the painting process itself. At the same time she keeps extensive notes. She copies motifs and forms that have emerged while painting and writes up what she found interesting about them, what intrigued or unsettled her. If these notes with her jottings were to be ordered by date, the result would be a kind of journal. This could record the chronological evolution of the work – motifs hidden, discarded or simply overpainted in the layering of the final picture - and explain why she made her final decisions. The picture in its definitive form presents this complex genesis as a completed whole. It contains insights into earlier layers and sometimes reveals the hidden motifs sculpturally, like bas relief. Occasionally pentimenti emerge ghost-like from patches of colour, opening up an additional narrative space. 

De Vivanco favours a colour spectrum of blue, cool tones, with elements of equally cold white. All the colours are drawn into its influence and converge. Only sporadically does the artist permit greater nuances, often in association with randomly positioned objects. They might be apples that have fallen from a basket, which not without reason clamour for attention in her depictions of Adam and Eve, or a striped ball vivaciously coloured that takes its right to the foreground for granted. Sometimes references to painting are highlighted by painting in strong hues, such as the works hanging on the wall behind Narcissus, or the aforementioned television test card. The cool colours keep us detached. The white light of the lamps artificially illuminates the scenes, where the figures seem to be on display. We remain detached: from a safe distance the scene with all its figures is easier to grasp. A comparison offers itself between their mutual unconnectedness and our pulling back in the face of their coldness. 

The large format preferred by the artist calls upon the viewer to adopt an opinion. Our close ness to the work forces us into a direct physical confrontation with the figures we see, those in the foreground facing us almost as large as life. With one step we could enter their space. If we stand close to the paintings, we are rebuffed not only by the cold blue shades, but also by the pastose, energised technique which is clearly visible from here. The nakedness of many figures, not driven by aesthetic ideals, prompts us to worry that we might cross some intimate boundary. If therefore seems advisable to retreat to a safe distance, where we can observe the whole work without the threat of physical confrontation. 

At this distance, other figures edge into vision, minor bit parts alongside the active protagonists. There are children with a strangely earnest air. Although they are playing on the floor, they sometimes appear almost adult and uncanny. And sometimes they are the ones who seem to notice us in front of the picture as an audience. They gaze straight at us from the picture and catch us in the act of watching. In this manner they bridge the boundary between the painted image and our own reality. We stumble into a picture of society of which we are actually already part. 

Holger Birkholz 

RECOMPOSICIÓN 

Galería Isabel Hurley, Enero 2015

ALEGORÍA DE LA PINTURA

 

La interpretación que hace Ivana de Vivanco de las descripciones de obras antiguas por Filóstrato le sirve para reflexionar sobre la relación de la pintura con lo verbal y su naturaleza como ejercicio mental.

Ivana de Vivanco (Lisboa, Portugal, 1989) desarrolla una alegoría de la pintura. Sus obras versan sobre la condición de la propia disciplina pictórica, la representación y la relación de la pintura con lo verbal. Para ello, la artista recurre a temas y recursos tradicionales en periodos como el Barroco; a saber: la presencia del cuadro dentro del cuadro; de espejos que proyectan reflejos; de lienzos que en ocasiones nos ofrecen su parte trasera como señal de que nos encontramos ‘al otro lado’, mientras en otras se muestran claramente haciendo que podamos confundir lo retratado con la realidad que funciona como referente; la presencia de estancias iluminadas a las que se abren las habitaciones donde se desarrolla la puesta en escena principal; así como la continua presencia de útiles de pintor o citas a obras fundamentales como la ‘Olympia’ de Manet.

 

La cita al Barroco no implica forzosamente una aceptación estilística de este periodo, sino la convergencia con algunos presupuestos metapictóricos. La pintura barroca cuestionaba el propio modelo de representación, es decir, asumía que la ilusión, la fabulación y lo verosímil –aquello que pasa por real– son consustanciales al ejercicio pictórico. Estos son, precisamente, terrenos en los que se adentra Vivanco. Pero sobre todo, como recurso medular que otorga singularidad a su proyecto, Vivanco recurre a la écfrasis (‘ekphrasis’), haciendo lo mismo que hicieron grandes maestros como Tiziano o Poussin: dirigirse a una fuente literaria como ‘Imágenes’ de Filóstrato el Viejo, también conocida como ‘Descripciones de cuadros’, para hallar narraciones de obras de la Antigüedad. Vivanco bucea en el texto de Filóstrato, un diálogo en el que se habla de pinturas mitológicas, para, así, proceder a imaginarlas visualmente y recomponerlas actualizadas en sus telas. Esto es la écfrasis, la descripción verbal de una obra mediante la cual, el lector se convierte en espectador al proyectar mentalmente la escena comentada.

Imposible resulta no recordar las exposiciones de Karin Sander en la Galería Helga de Alvear (‘Mostrar. Un audio-tour’, noviembre 2005- 06) y posteriormente en la Schirn Kunsthalle de Frankfurt (2006). En ellas, el público se encontraba con las salas vacías y requería de una audioguía en la que escuchaban las descripciones de obras que no estaban presentes en la voz de los artistas que las habían creado (Helena Almeida, Mona Hatoum, Isaac Julien, Jesús Palomino, Katharina Grosse o Ugo Rondinone). Estas exposiciones eran, por tanto, una inmersión total en la écfrasis, en el ejercicio de narrar una imagen. Se prescinde de lo visual para potenciar la imaginación, para, siguiendo el título de la exposición de Vivanco, recomponer cada escena narrada, que siendo una deviene múltiple y distinta, tantas como personas la recompongan. La imagen narrada se convierte en un haz de luz que traspasa el ‘prisma’ del público, multiplicándose literalmente. Esto nos sitúa ante el margen de interpretación, que es el que emplea Vivanco para recomponer esas escenas mitológicas, situándolas en ámbitos domésticos convertidos en extraños escenarios en los que se concitan seres en ademanes misteriosos y actitudes inconexas.

 

Sus (re)composiciones, muchas veces imbuidas en una atmósfera densa y opresiva, casi siempre en penumbra, pueden recordar las puestas en escena, con un inquietante silencio cuasi procesional, del surrealista Paul Delvaux. Por ellas desfilan seres grotescos, híbridos y en algún caso siniestros con un innegable aire a los personajes de Paula Rego. Muchos poseen destellos de la carnalidad de Lucien Freud, aunque alguno parece ser una talla, rememorando la escultura del alemán Stephan Balkenhol, ya que parecen de madera desbastada merced a una indisimulada pincelada matérica.

 

Nunca es impertinente preguntarse por el propio medio artístico, situarlo como un asunto intrínseco, especialmente si no se excluyen otros, tal como sucede afortunadamente en la obra de Vivanco. La artista rescata a través de Filóstrato la mitología griega, adaptándola a la actualidad. El mito no deja de ser una explicación sobre nosotros, uno de los primeros ejercicios para tratar de comprender el mundo y comprendernos a través del símbolo. Además, es un viaje a los espacios más obscuros y recónditos del alma humana, tanto que la psicología y la psiquiatría han recurrido a algunos de sus episodios para dar nombre a pautas de comportamiento y complejos.

 

Resulta innegable el sentido narrativo de la pintura de Vivanco. La artista trabaja en Leipzig, cuna de una escuela que destaca por un estilo pictórico consagrado a la figuración y lo narrativo, de fuerte carácter alegórico y con una acentuada melancolía. Justamente, en este sentido narrativo, es donde la pintura de Vivanco se torna –valga la paradoja- felizmente desasosegante e incómoda y no sólo por mor de la ‘vis’ expresionista’ de su estilo. El espectador adquiere la certeza de situarse ante un código de difícil desciframiento, ante un cúmulo de historias o narraciones subsumidas. Nace entonces la tensión entre reconocer lo que ocupa el lienzo y conocer su sentido. Vivanco deja al espectador ante la necesidad de armar un argumento, una posible historia, lo que sería devolver esas imágenes a la naturaleza verbal y etérea de la que proceden.

Juan Francisco Rueda

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IVANA DE VIVANCO: PINTAR LAS PALABRAS

La joven artista revisa la relación entre imagen y texto en la Galería Isabel Hurley

«Quien desdeña la pintura, delinque contra la verdad, delinque también contra toda esa sabiduría que debemos a los poetas ya que poetas y pintores contribuyen por igual a nuestro conocimiento de las gestas y del aspecto de los héroes y desdeña la proporción, gracias a cuyo ejercicio participa de la razón». Filóstrato de Atenas escribió su libro Descripciones de cuadros hace casi veinte siglos. En él relataba sus impresiones sobre diversas creaciones plásticas que, al contrario que sus palabras, no han sobrevivido al paso del tiempo. O sí. Porque esas escenas laten en los cuadros de Ivana de Vivanco.

La joven artista chileno-peruana, aunque nacida en Lisboa (1989), brinda desde hoy en la Galería Isabel Hurley un conjunto de pinturas y acuarelas inquietantes en las que reflexiona justo sobre lo que planteaba el viejo Filóstrato: la relación entre imagen y palabra. Una Recomposición a partir de escenas domésticas y contemporáneas pobladas por personajes aislados, perdidos como barcos a la deriva.

«El espectador se las tiene que ver con los cuadros. Las obras tienen que hablar por sí mismas», defiende Ivana de Vivanco mientras da los últimos retoques al montaje que podrá visitarse hasta el 21 de marzo. Y a ese mirador de cuadros, reflexivo y paciente, le esperan «regalos» en cada tela de Ivana de Vivanco, que prefiere no dar más detalles.

Luego sí, un ejemplo al menos. El cuadro Ariadna, por ejemplo. Habla la autora: «Lo primero que hice fue dibujar con una cuadrícula el mapa de las islas Cícladas y sobre eso construí no sólo la escena, sino los rostros de los personajes. A pesar de que ese aspecto pueda no apreciarse a simple vista, creo que le da consistencia, densidad, a una obra que habla justo de episodios mitológicos que tuvieron esas islas como escenario».

Surge la palabra escenario y con ella otra de las claves del trabajo de Ivana de Vivanco: «Me interesa mucho la teatralidad de la escena, la iluminación, la composición de la imagen, la actitud de los personajes...», desliza la artista que ahora reside en Leipzig (Alemania) y que brinda otro detalle de las distintas «capas» que esconden sus cuadros: esa Ariadna casi marchita y cansada guarda en la forma de su propio rostro el perímetro de Naxos, la pequeña isla donde la propia Ariadna fue abandonada por Teseo.

«Ariadna siempre aparece majestuosa, rodeada de un ambiente natural voluptuoso, pero en esta ocasión quería ofrecer una recomposición de esas escenas, llevarlas a un ámbito doméstico capaz de crear esa sensación de extrañeza en el espectador», aboga Ivana de Vivanco.

Juego de espejos

Un juego de espejos, de tiempos, que destacan desde la galería malagueña que presenta la obra de la artista: «Mediante un alarde de estrategia en los planteamientos y de todo un ejercicio de estilo, demuestra su total vigencia, hilvanado un relato que sitúa aquello que fue fruto de la Antigüedad en un contexto de dialogo ininterrumpido con la Historia del Arte».

Y así desfila ante el espectador la masificada soledad de Píndaro, los niños ancianos de Retrato familiar, la manifestación hacia ninguna parte de La habitación de la protesta o el vértigo surrealista de Anfión. En casi todos aparece alguien desnudo. Bueno, no. Casi siempre lleva medias. O unas chanclas. Y parece todavía más desvestido, más desvalido, que si no llevase nada.

Antonio Javier López

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